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【藝文與社會】浪潮之中凝視火光,你的世界是否依舊如常

疫情殺到來之後不知大家還有沒有出去看展覽呢?反而在這種隔絕時期,因美術館博物館關門,越發留意到小型藝術空間中藝術家們活躍的身影,其中陳卓甄(Glo)和張梓祈在PMQ的聯展《世界的模樣依舊如常The Sea Keeps Burning》十分亮眼,展覽既是JCCAC與PMQ合辦的《破繭》香港新藝術家系列展覽之一,又可當作兩位首屆香港版畫工作室年獎(2018)獲得者的版畫對談。因而籍書寫此展,我們可以略窺年輕藝術家在現時香港的語境下如何創作思考,以及可以想像香港版畫的將來。


當我們走入這個昏暗的小房間,展覽細緻的空間佈置和氣氛首先進入觀眾的感官。投影的藍和木凳下的橙黃,兩種光線將房間立刻分出了冷和暖,伴著海浪和獨白的聲音,一種平靜中暗流湧動的氛圍縈繞了上來。牆上的版畫是沉默的,像文字一般靜止,語意卻是模糊和斷裂的。兩人的對話圍繞著「火」和「海」而展開,藍紅色疊加的Gum Print是Glo的「海」,黑色的銅版畫是阿祈的「火」,展覽文字說,這一系列作品是兩人過去大半年對香港現況的思考和回應。


浪潮與日常,年輕藝術家的政治身分


從反送中開始到疫情爆發香港人這大半年可謂是活得艱難,街頭的年輕抗爭者自不用說,文藝工作者除了生計問題,也被「藝術無用」的無力感打沉。其中年輕藝術家更是艱難,從街頭回來,自由職業的工作三餐不繼,做藝術又被自我懷疑,既缺少展覽的機會,又沒有可被報導和注視的光環。但在這種苦況之中,也見他們沒有停止對藝術家之政治身分的思考,並體現在他們的創作之中。


【惡法降臨】五二七詩輯:寬廣的死將迎接你,寬廣的夜將落下


Glo從「海的意義」開始講起,《說海》收集了眾人對海的想像,和出現在不同found image中海的碎片,《海潮的抉擇》將漲潮和退潮的video放在相鄰的兩個窗口,窗外的城市空間被這兩片海浪沖洗然後曬乾。海洋存有「混亂死亡」和「重生自由」的雙重意象,在中國古代神話原型中相對於「山、土壤」,但因在內陸文明之下,海在神話中多為配角。然而在香港卻有「盧亭」,從何慶基策的「香港三世書」展覽開始,由這個海洋神話重新建立香港人「混雜」的身分。


「海」的系列既回應當下的運動浪潮,亦承接香港身分建立之脈絡,然而兩位藝術家並沒有止步於此。當凝視阿祈「火」的一系列版畫,不同於新聞中常常閃現的那種,他所看的是煙火在消逝前的一瞬,也是天然氣坑似乎燒不盡的永遠。阿祈讓觀眾直視這些「其他」的火,凝望的卻是我們所熟悉的共同經驗,而Glo問眾人海的意義,說的卻是我們當下經歷的浪潮。藝術家以曖昧、隱晦的方式從稍遠處談論政治似乎是「一貫」的作法,更何況在抗爭未完時,也會怕被扣「消費」之名,然而兩位年輕藝術家輕輕提起,卻有著深刻的反思和自省,帶著一些擔憂迷茫,在創作中自癒也以療人。


物件、影像和空間,版畫作為附件再出發


「一齊做一個space」——據說這是兩人想像這個展覽的出發點,從空間的想像出發,心思落到每一個物件上,阿祈手製的木凳和檯,Glo處理了site specific的窗口,周圍散落著海邊拾回的玻璃和石頭。然後細看影像,抽象且模糊的海面泛著不知是光還是影的紅色,另一邊陰翳的畫面中唯一可辨是忽明忽暗的火光。而最後才到版畫,作為媒介、作為框架,它恰如其分地保持安靜。


在與兩人的交談中,可以理解這種安靜如何產生,阿祈形容他想要的是「一個特定氛圍的空間」,版畫如同凳和石頭都是為構建這個空間而選的「物品」,而Glo也認為影像和其調子(tone)才是她的重點,版畫只是作為呈現的其中一個方法。這種將媒介有意或無意地低調化,其實十分聰明地在打鬆香港版畫的論述框架。


為何有精神病?問題喺個資本主義制度!——讀《精神疾病製造商》


版畫媒介的歷史久,本身的物料性和技巧性很強,在印刷技術的衝擊後轉型和拓展,但在香港當代藝術中還是處於一個有點尷尬的位置,例如《版畫的迷思》中將香港版畫的發展分為「典型類別」與「跨媒介類別」(廖少珍,2012),以媒介間性為出發點,即使把新科技和跨媒體作為考慮版畫的出路,但仍略顯欠缺當代藝術的語境思考。同時藝術院校的版畫教育也是技巧為本(skill based),如何適應當代的問題便唯有學生自己思考。好在版畫工作室兩年前設立獎項鼓勵,用工作室駐留培養年輕藝術家,才將會有更多像阿祈和Glo這樣連結當下、思考創作的版畫工作者出現。


阿祈和Glo的聯展至25號雖已結束,來不及或是去不了的朋友也不必灰心,相信很快便可以在網絡上重溫。在疫情之下的另一個值得思考的問題,便是線上展覽大時代的來臨,如何迎接這個挑戰和危機,也將會是一眾藝術家的新課題。


<相片提供:陳卓甄>



〈本文內容僅代表作者個人觀點,並不代表「虛詞.無形」及香港文學館的立場。〉


一次柔軟的嘗試:專訪牛棚「後人類敘事——共存之地」展覽_9_位藝術家

此時此刻在牛棚,有一個空間正在「發生」:它如同著名科幻小說《銀河便車指南》系列裡那所宇宙的盡頭的餐廳,建於某顆行星的廢墟上,被龐大的時間泡包圍。它連同進入它的人,就這樣不受紛擾地往宇宙的盡頭直駛,直至爆炸,而人們可以透過時間旅行回來這裡無數次,只要避免與自己碰面的尷尬。小說裡,宇宙盡頭前的理想世界是燈紅酒綠、宇宙炸裂的最佳觀景臺;牛棚裡,則是一個類神話的勉力嘗試,柔軟到幾乎無法承載任何人,卻想像著一種同樣徘徊在炸裂邊緣的推倒從來。


《後人類敘事——共存之地》從去年六月開始,先以網上形式進行第一階段,如今進入第二階段的實體展覽。在牛棚的磚牆之間,九位藝術家的作品共生共存,獨立地竭力運轉的同時,又彼此間構成一幅後人類圖景:一隅塵土間埋藏著關於基因修剪技術的報道、一男一女在透過一份又一份契約不斷更新彼此之間的關係、某個門上有子彈孔般的小洞的隔間中,播放著人魚賽伯格不斷被信號干擾的時光之旅;偶爾從遠處,會傳來一個女人從汽車殘骸上翻滾落地的聲響……


這個世界如此簇新,我們不禁問,一切是怎樣開始的?


徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 浪頻道


「模糊」的需要


「高科技文化以有趣的方式挑戰這些二元性(如我者/他者、心靈/肉體、文化/自然、男人/女人、真實/現象)。在這個前提下,人類和機械之間『創造—被創造者』的關係是模糊不清的。機械依賴編碼運行,當中哪一部分是心靈、哪一部分是身體,並不分明易見。」

——唐娜哈洛威,《賽伯格宣言》


是此展覽以重要的後人類著作《賽伯格宣言》為出發點。不論是在《宣言》,還是《處境知識》中,美國哲學家唐娜哈洛威一直堅持徹底批判的精神,循後現代主義和後結構主義的進路,誓從頭反思我們賴以閱讀世界的既有觀念,不厭其煩地指出,這些觀念皆生成於權威所確立的秩序。此時重讀文本,策展人高穎琳(Kobe)似乎看到一種理想世界:「她(強調非二元性)的講法真的很吸引;即是,我們連結的原因應該是因為面對著同一個處境,而不是因為我是誰。」


在強調對立的的現世中,Kobe 不停反思,為何即使在同一陣線,人們還是會互相傷害?「大概是因為大家的身份認同太強烈,太單一。」於是要前往更理想的共存之地,其中一個可行的方法,就是溶解這種促成對立、助長一小撮人霸權的固態身份,以更流動的方式閱讀彼此。而賽伯格神話的重點之一,就是邊界的不斷模糊。


在流行的後人類敘述中,這種邊界的「模糊」最常見於科幻創作中的「合成人」或擁有人類程度意識的完全機械人,無論是《攻殼機動隊》的草薙素子、《阿基拉》的鐵雄、《銀翼殺手2020》的瑞秋,還是「後人類敘事」中余淑培的《基因髮廊》、倍蒂愛波(Betty Apple)的《讓我修好你》,其探討的都貼近這種「模糊」:隨著科技發展,一切事物的可變性都被拉拔到新高;我們必須重新審視,自然肉身對人類的決定意義。


但賽伯格的精神不止於此。它比我們走得更遠,也比我們更往回走,詰問事物的本質,反對以「清晰」之名輕易地為一切冠以籠統的名目,於是有了以「模糊」為戰術的反撲——這次展覽中,九件作品的討論範圍橫跨語言、科技、婚嫁、潮流、動植物與人等,都在逐步把邊界一點點、一點點地擦掉。最中目的,都是為了有足夠的空白待人重新勾線,描繪出另一種的共存圖景。


詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道


我們之間的相處,建基於甚麼?


「我們最擔憂的是,人們會覺得這件作品很浪漫。」談起其作品《共存契約》的時候,何倩彤這樣笑說。但「後人類」的想像,本來不就浪漫到極致了嗎?這種擔憂恐怕很難解除,況且她的作品這樣真誠無欺:她和伴侶對坐,翻開字典,從A至Z,就逐個動詞建立契約,審理是否批准對方對自己作出動詞所指的行為。當中有些放進契約裡毫無邏輯可言的字詞,他們也照樣認真處理。


「例如『通風』。我怎樣『通風』他?但我又想保留這些突兀的部分——例如如果要『通風』他,那他哪一處是出口,哪一處是入口?你會重新審視對方的身體;又是不是要徹底物化對方才做到這件事?(這種情況會迫使你想,這)是不是就叫做,承諾應變不同的人類處境,你們都要一起走下去?甚至要一起開闊一些很奇怪的領域?」


作品其中一個意念來自於何及其伴侶對現有婚姻制度的極其反感。在她看來,制度決定了關係的邊界,企圖劃一地歸類所有關係,方便管理。「當而你 fit in 不了那些類別,而社會沒有一個名目、或資源、或是空間給這些關係,這些關係就會失敗。失敗之後你就自己處理這些關係破碎之後帶來的傷痕。......婚姻制度就是在扼殺這些不同獨特關係的可能性。


聽起來,這次作品的作法,比婚姻慎重得多。何聽畢認真道,「我看關係是很慎重的,所以我才那麽討厭婚姻。」


何倩彤《共存契約(高階,從「遺棄」到「聚焦」)》。Photo: 浪頻道


嘗試從社會的權力關係中解放出來,並重新掌控、管理自己和他者之關係的,不只《共存契約》。詹昫嵐(Liv)的《好乖的勞動者們》把桑蠶搬到展覽現場,以透明的亞加力膠為他們槃起生活場地,從初生到脫皮、成繭,根據 Liv 的話語,兩者一直在「相長」︰她為他們在這個地方提供生存條件,他們教她起橋。


在透明的高塔中,供求無論如何重組,照顧者和被照顧者間的從屬關係永遠無法完全消弭。但這也是 Liv 透過作品所誠實面對的處境︰至今必須完全依賴人類來生存的蠶類,到來這片異地,仍被圈養著。但這個時空,又確實把兩者從工業社會中的生產關係中解放出來。作品因此更近乎於一種凝著的思考狀態︰


「我覺得(這件作品雖然)是在承認,我們設定了一個 setting 的時候,他們(桑蠶)怎樣依照我們的 setting 去完成這件事......但我們是不是可以,某程度上、亦很無力地去完善一個把他們包覆在內的集體概念?」


詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道


在不安中前行


在展覽中,某種「無力」是被擁抱,甚至被擁吻的——畢竟後人類主義是這樣艱鉅的實驗,它因循後現代主義、後結構主義等思潮,同樣企圖顛覆傳統西方社會下穩紮已久的認識論,進一步反思人文主義社會、人類世的問題,側重對抗任何總體化(totalizing)不同個體的分類方式。簡而言之,我們現有的一切認知,在理想的後人類國度裡,都需要從新檢閱;用男女、人和機器這些語言來進行指涉,都是過度簡化的表現。


因此黃姬雪(Ice)直言,這此展覽只是一次「好 soft 的嘗試」,只是「不斷嘗試去推那條很固定的 boundary」。在她的作品《織綜如生》中,一垛盤景在角落延展開來,至牛棚後方的門口,漫上門檻,全都是油黃的向日葵,在半露天半遮蔽的環境中生長。黃不時遊走於盤景之間,澆灌、修剪、移動盤栽,在過程中慢慢學會擁抱建立新關係時,必經的不確定性。


「盆景本來已經是人工花,盆子就是他的侷限;外面的植物,你感覺他們很自由,但其實他也有需要適應的地方,只不過他是在用自己的特性,和大自然的生存條件磨合。」大自然有足夠的資源和條件來控制植物的生死,卻無意如此;種植者有滿滿的愛與照養意欲,卻只是大自然的一部分資源。如果能把自己的角色放輕,只看成是其中一項生存條件,而不是掌控生死大全者,在植物無由枯萎的日子裡,或許能比較淡然面對。


但這種近乎反人類世的解讀,卻不是 Ice 的本意。「我不覺得我是在(刻意)以一個去人類中心化的方式來創作,反而是去想,我和身邊的事物有多扣緊。」「照顧」是一項如此勉力嘗試控制現況的動作,但最終的目的卻在於放手。「我覺得『共存』就是這樣一回事,它是一個 endless(無盡)的狀態。」


黃姬雪《織綜如生》。Photo: 浪頻道


在余淑培(Bobby)第一階段的作品《基因髮廊 - 等候室》裡,五位女郎招待前來修剪基因的客人,在陪伴客人輪候期間,各自被不同的回憶牽扯,神情皆飄邈、若有所思,彷彿陷入的就是 Ice 所說的「無盡」狀態:她們日復一日地提供基因修剪服務,在讓人無法將昨天、今天、明天辨別開來的四面白牆之間,複述基因「整形」須知、憶述不知是否存在的過去。時間變得模糊不堪,氣氛讓人焦躁不安。


在這次展覽中,Bobby 沒有為女郎的身世解畫,反而把時間線扯到更後——或更前,如果假設這個故事裡,時間並非以線性直行的話——把觀眾帶到一片敗土前。《另一個歷史:基因髮廊和她的敵人》是一片有待發掘的廢土,參觀者可以用掃子把砂礫撥開,打開電筒照亮底下埋藏的一張張新聞剪報:世界全面進入素食時代,有人偷吃最垂手可得的肉——胚胎;人們可以通過修改基因來改變身體各種性能,包括對愛滋病免疫......在 Bobby 的想像中,一個曾經如此先進的世界,最終還是迎向毀滅。「一個曾經那麼光芒的歷史、這一個地方、連同(它裡面的人)所有對身體的想象,都在一瞬間之內,全部被遺忘。」


創作者不惜把剛興建起來的世界一手摧毀,提醒著人們終點隨時到來。這雖讓人不安,但創作的過程讓 Bobby 更不安。在蒐集資料的過程中,她發現很多在美國、墨西哥、西班牙等地的公司已經在進行基因合成的項目,疫情的爆發更推進了CRISPR基因編輯技術的研究,甚至在中國,已經有兩個胚胎嬰兒被非法剪輯。Bobby 一開始對未來想像的興奮,漸漸變成驚恐:「所有的事情,循著我一開始想像的 timeline 加速地順行,這是我完全沒有估計過的。」


在未來的追趕下,創作的空間在逐步收窄。「我在開始做這個項目的時候,就花了很多時間幫自己定位......科學家去做的時候,是要驗證原理,但一個藝術家去做——我只是想更多人知道、反思,這些東西帶著一個甚麼樣的未來、甚麼樣的潛在危機?所以我希望和現實始終保持距離,現在它越來越近......我在思考怎樣拉開比較遠的距離,去繼續發展這個項目,但很難講啊。」


余淑培《另一個歷史:基因髮廊和她的敵人》。Photo: 浪頻道


未來不遠,是時候暖身了


桑塔格在〈對災難的想像〉(The Imagination of Disaster)中指,科幻電影的重點不在於科學,而是在於災難;而災難是最古老的創作對象之一。她申述,科幻電影中,災難的吸引力在於,它將人們從日常的雜務中解放出來,並推行一種極度簡化的道德標準,且無需觀眾代入任何角色的感受,只享受當旁觀者的樂趣。


是次展覽中,最和「科幻電影」、或有關災難的想像扯得上關係的,莫過於上述余淑培的作品,以及 Betty Apple 的《讓我修好你》;前者設於基因修剪世界終結的廢墟,後者設於未來因海平面上升而淹沒在水底的世界。但這兩件作品所體現的創作理念,則和桑塔格所觀察的「科幻電影教條」背道而馳︰兩件作品雖然批判意識強烈,但作品世界當中所適用的一切規範,皆沒有清晰明示,而且都極具沉浸性(immersiveness)和高度代入性。


劇場出身的聲音藝術家 Betty Apple 素以具震撼性的現場表演見稱,這次的作品卻以裝置為主要媒介。脫離了即興的肢體展演,失去了直接誘導觀眾的掌控權,讓 Betty 進一步思考如何把自己作品一貫的「表演性」帶到其中,造就了《讓我修好你》無論在視覺和聽覺上,都能將觀者完全包覆在內的現場感。


在一個滿佈 QR code 的衣櫃裡面,藍光瀲灔間,播放著一段人魚賽伯格的時光旅程,以一聲曖昧的呢喃展開︰「親愛的接收者......」期間,畫面不斷出現嚴重程度不一的 glitches,人魚賽伯格所輕聲訴說的話語並不清晰,多條聲軌交疊,充斥了整個衣櫃。那種感官刺激完全沒有直接觸碰、甚至是即時的觀賞來獲得,卻無限充盈。


Betty 將之形容為「身體感」——在作品中,有我們能讀懂的文字,卻非清晰羅列,而是以彈幕形式滾動;有我們熟悉的動畫技術,畫面卻並非憑慣用邏輯理解的內容;有我們明白的語言,卻無法好好聽見——我們無法閱讀訊息,而只能感受它。這關係到 Betty 如何想像未來訊息傳遞,和當中足堪玩味的地方。


倍帝愛波 Betty Apple《讓我修好你》。Photo: 浪頻道


「(我想像如果)有一個資訊它想從未來傳回來,它未必是很清晰的。」而對 Betty 來說,在作品中運用「datamosh」(像素破壞)最能呈現這種狀態,並構成一種「錯誤美學」。


「這個錯誤是你在溝通中,失去訊號連結所產生的一個凝結,但你跟我都在等——你不會因為我跟你連結有問題,你就覺得,Betty Apple不存在,我把她關掉。(你會接受這件事情。)這更像是我在2020感受到整個世界的狀態,所以我透過這樣未來人的方式做了一個這樣的表演。這也是混搭了我的臉跟AI合在一起,做了言語上的表達......Datamosh就是失真,或在壓縮,在傳遞訊息的時候,失去它的所謂真實。那我們可能可以回來探討,真實是甚麼?」


布希亞所說的「超真實」,對 Betty 來說既具表演性,也是我們的現狀。「它已經跨越了所謂我們對虛構的概念,突然我會相信這件事,但突然,我又不相信了。」


所以她要問的是,當訊息所謂「本身」的意義,在傳遞間不斷蛻變、轉化,注定以別的模樣到達接收者那方,那我們人類之間,要如何在這片曖昧中「共存」?」


不完美的交流


哈洛威在《賽伯格宣言》中指出,賽伯克的政治,就是對抗「完美通訊」、對抗統一詮釋方法的交流系統、對抗「陽物理體中心主義」(phallogocentrism),一種邏輯上的霸權。Betty Apple 透過《讓我修好你》所生成的「混沌」,就是一種對抗。她形容,「它不是造成混亂,是接受混亂。在這混亂中一步又一步的疊加,讓它自然生成一個很抽象的順序。」


「因為我的『共存』——我不覺得它是必須要去跟別人做溝通,才會存在的。它反而是,可以像網絡那樣,同時開很多視窗,但你都可以接受這十個視窗裡面給你分開的訊息。」


許思樂(Serene)的作品《著陸(我們交談,然後你忘記了這些言語)》散落在展覽的不同地方,包括在石門間飄揚的兩塊彩布,和場館更深處的光管,上面有一行鏤空字:「I do not understand your language. You do not understand my silence. (我不懂你的語言。你不懂我的沉默。)」時長十分鐘的文本朗讀環回播放著,Serene 說,「我很肯定沒有人會可以聽完。但我的想法是,你無論從哪一個時間點開始聽,聽到多少,都不是一個問題。」因此我們穿過作品,抬頭或看見,或看不見它,拼湊或不拼湊它,或錯過它。


Serene 的作品中,閱讀方式沒有上下左右之分。那是她對德希達魂在論(hauntology)的著迷的呈現:「我覺得 hauntology 這件事很有助我們去(進行破格)思考,尤其是二元對立......既不是在這裡,也不是不在這裡,它是可見與不可見之間的模糊狀態。」那是一種不知道我們是在前進或後退的困境:我們無法完全地身處「現在」,因為「現在」總是被過去、未來的預演,還有很多難以名狀的既視感干預,它們如鬼魂一般時刻龐罩著我們。


這是 Serene 對自己時常來回香港及海外的存在狀態的省思。穿梭兩地的感覺,讓時間、邊界,甚至是「家」的概念頓時模糊起來。「那陣子讀 Bruno Latour 提出的『critical zone』一概念,我就會想『land』是甚麼。......我們『live in』或是『live from』哪個『land』已經是不同的概念:我們住在哪裡,我們在哪裡 claim 我們的權利、我們的財產、我們的資源。所以,我用一個字,用幾個 perspective 去寫了一段文本出來。」


在理想的後人類世界中,完美的溝通不存在,亦無需存在,一件事物的多重意義、多種理解方式可以同時遊走。這令人反思現在我們現在一切「完美」的溝通:我們透過從小接受統一教育所達到的互相理解,到底是不是我們可以作出的最大交流?


許思樂《著陸(我們交談,然後你忘記了這些言語)》。Photo: 浪頻道


何倩彤在創作《共同契約》的時候就發現,感覺「權威」如字典,其實所提供的閱讀方式非常有限。「字典給人一種感覺,好像很巨量,無所不包。但其實你好輕易就能講出一個處境,是它沒有包含的。」她反問,這不就是艾可在《無盡的名單》所講的嗎?「其實名單是一定有限的嘛。但它會暗示一種無限給你看。例如他(艾可)以耶穌的家譜為例:他的家譜其實只是聖經裡面一個很小的篇幅,但不知道為什麼你一想起耶穌的家譜,你就會覺得是一個無窮無盡的人名串。我覺得字典都會給人這樣的感覺。你總覺得是無法完全掌握的一舊嘢。」


這種實質有限的無限是危險的,它讓我們誤以為自己自由。何進一步指,而且這種「有限」以不同形態統輯我們的想像。除了字典,地圖也是一樣:「例如以前地圖是手畫的,會紀錄一些怪獸,或是地球上不真正存在的地方,或者你對某個地方的 vision(想像)。但現在就會找一部機器,很精密地掃瞄那個地面,就是地圖。我們自己就會認定了,這是更加準確地講述或紀錄世界的方法。但這些方法其實都會有很多 agenda 和 limitation,而那樣東西是我們常常忽略了的。」


這不約而同地和 Betty Apple 對自己近年創作的形容遙相呼應:貫穿那些表演的乖張,是在詰問,在這個一切都高度精準的世界裡,「我們怎麼去面對不精準的事情?」


如何觀賞時間


那麼:鮮色的廣告字報在溶化,「存在」也是「拵恠」的MK火星文如莉莉周論壇上的孤獨符號,縱橫、變形;膠鞋與彩珠、閃耀的海面都只有一部分被放大、晃動,竟與 Sonic Youth《Incinerate》的 MV 一脈相承;拍攝者在電梯裡那種鍍鋅的表面照出自己的朦朧模樣,記起朋友多年前在部落格上的頭像——


一部「大牛龜」電視裡播放著這樣的影像,這是在徐皓霖《甜膩的迭代》的其中一個裝置,前面放著透明、裡面夾疊著彩珠的充氣塑膠坐墊,觀者坐在上面則背著一扇屏風,上面掛著透明的紗裙。氣氛輕曼而夢幻,所謂的「少女感」隱隱在閃躍。在某個時刻,電視裡的字幕是這樣說的:「千禧注定不是舊有的懷舊浪漫,那是接受媚俗的浪漫。」


徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 陳浩泓


徐運用大量低保真、低像數的弱影相(poor image)來嘗試複製千禧年代某部分的 Y2K 美學,思考的正正就是,千禧年代的浪漫如何無法複製。但這無礙它的復燃:現在有一小撮人,在擁抱並推崇那個年代的「粗廉美學」,穿高腰褲、鬆糕鞋,不抗拒塑膠與珠片。徐喜歡這種復興潮流的同時,不忘批判:「這件事到底有沒有意義?懷舊還可不可能?還是我們已經沒有能力懷舊?」


潮流的不斷復興與懷舊,讓她看到「未來」的某層內涵,就是在於不斷重複過去,而曾經是未來的過去,也許又曾經不斷嘗試複製屬於它們那個年代的「過去」。徐形容,「那種時間堆疊的狀態,讓我覺得,我這樣看歷史,好像有種好 sticky、好淋、好膠着的狀態。」作品的英文名字叫「Sticky Sweet Iterations」,就是來自於那種黏膩的折疊感,如同甜酥麵包的橫切面。


這和英國當代理論家馬克費雪(Mark Fisher)所提出的「未來正被逐漸取消」(the slow cancellation of the future)異曲同工。費雪把這種「無力」應用於音樂潮流上:「相比起因為無法理解而被新事物震攝、從而產生牴觸和驚恐,周遭事物以熟悉的樣貌和形式不斷流行(persistence of recognisable forms)才可能讓舊時代的人感震驚。這種現象在流行音樂中最明顯:在六、七、八十年代成長的我們透過流行音樂的變異和進化,來估量文化時空的更替(to measure the passage of cultural time),但面對二十一世紀的音樂,那種未來的衝擊感(future shock)已蕩然無存。」隱約地,一切都預先被聽過、看過了。《甜膩的迭代》說︰我們正深陷於泥沼般的飽和感。


展場某處忽地響起巨響。Florence Lam 的作品《疒》在平日行走的時間裡開出一個洞:她瘦弱的身軀不斷攀爬上汽車的殘骸廢鐵上,嘗試找到平衡、平躺在上面、失去重心、掉落在地上。不論是展覽第一階段的作品《潛/意識》還是現在的《疒》,搬抬、跌撞、勞累都是表演的核心。Florence 解釋,她在每一個地方的作品,都會受到在當地吸收到的養分所影響。「我發覺,回到香港,有幾次做 improvisation(即興)都係會有很多——譬如負重啊、跌啊、好辛苦(的動作),在地上爬啊,好污糟這樣的感覺......有時有點覺得,自己好像一塊海綿。」


Florence Lam《疒》。Photo: 浪頻道


那些動作的形成,感覺像借助了每一個時刻的能量,當中所能夠分享的部分。專注而不完全具意識的肢體動態,在每分每秒中榨取永恆;作品在每一個瞬間都死掉,同時重生。有好幾天,Florence 的表演更是持續到夜深。會場空無一人,她的表演還在繼續。「我 set 了這個框架,要自己繼續表演——即使我未必真的有甚麼實際的動作,可能就這樣躺平,但技術上我還在表演,我還在我的作品裡面。......好神奇。把自己放在那個處境裡面,突然會很多想法乍現——例如,我是不是就是將我的生活,或我老去的過程,或是時間流逝的部分完全融入創作裡頭了呢?」那種近乎靈魂出竅的感受,她笑說「很爆」。那種形容,彷彿時空斷裂,而裡面有宇宙。


這個時間凝點旁邊,則是細倉真弓的的作品《Digitalis》。被放大的身體各處、包括毛髮,和廢置雕像與殘骸的黑白影像重疊,並緩緩移動。灰階色彩擦去了真實肉體和雕塑肉體之間的分野,淡化了事物質地的特殊性:地上的裂縫和飄逸的頭髮,開始變得相近。


在大島弓子的同名插畫小說裡,某個角色閉上眼時看到了突然生成的發光體;最亮的那一顆,他為之命名「Digitalis」。在細倉真弓的作品裡,「Digitalis」象徵著閉上眼後看到的影像。但在作品裡,睜眼和閉眼後所看到的影像,是同時出現的。


細倉指:「作品的關鍵是緩慢。」閉眼前後的影像在緩慢的動作中堆疊——我們還在經驗著現實,回憶卻已經開始構成。像在《La Jetee》裡面那後光靠閉眼就可能的時光旅行,時間在崩潰、分散、「時間在他們周遭無痛地聳立。(Time builds itself painlessly around them)」。於是漫長地閉眼,你和我之間的距離不知還在靠甚麼維持著。


細倉真弓《Digitalis》。Photo: 浪頻道


在一團光中,「後人類敘事」持續被改寫,謙虛(modest)卻具野心地膨脹,要讓時間、語言、地域、物種、關係都有足夠的空間被不斷重塑,背後的理念很簡單、很大愛,也很自我︰我們希望這個世界終究可以包容更多的可能性,到頭來,也能好好的包容「我」。


《千高原》劇場生成機器


「蓑笠將安之,徘徊四山暮」——看展讀白沙詩

心情鬱悶,回去讀書。常說「詩窮後工」,於是讀到的,都是「窮人」。其中一人,抱著活化嶺南文化的心態重讀之,驚覺其出人之處。他是「嶺南第一大儒」,陳白沙先生。


新會,細時大慨只會聯想到陳皮或取笑「江門」這個地方名,實在孤陋寡聞,新會江門實是文化之鄉。陳白沙在他處身的明代,被尊稱為「真儒復出」。即便享譽盛名,有過當官的理想,可是世途險阻,(曾歷土木之變、英宗復辟等);白沙三次赴京,因招妒而被害,均被打壓。有才德之人總是招妒,小人得志,也是永恆的現實一種。


中國文化精神有「無道則隱」的傳統,有謂是為了明哲保身而禁聲。但是當中有些人,在絕境的孤寂和執著中,悟出另一條路。 那不純粹是寄情山水。那是歷世之總總劫數,通過修悟與反省,於是每一道被回憶的際遇,都被重新注入了力量。一如流螢、微塵的渺小,或者偉大。


陳白沙就是這樣的一個人。曾捲進時代黑暗和政治漩渦,驚心動魄, 在一時一地的人生中難以迴避,也無從迴避。白沙先生索性歸隱田園。然而一個人到底是超越,還是墮落,最終還是靠自己的覺悟。試想像正值盛年,十年一覺到底是什麼光景呢? 白沙先生還鄉,在江門白沙村小廬山麀的南邊閉門讀書十年。他建「春陽臺」,度過了秋收冬藏、春生夏長,然後又見冬梅。


十年之後,就在「春陽臺」開壇講學,收了很多學生。學生中後來官運亨通的有王陽明、湛若水。後人知道王陽明「心學」,卻不知道其淵源自白沙。陳白沙不著書立說,為了「不落言荃」︰意謂害怕語言會阻礙人對真理的感悟。但是這個說法還不如說是言多必失,明代大興文字獄,不說自明。白沙先生留下的,是近二千首詩。白沙的哲理詩常說「自得」,此時此刻也許能給時代的先進們啟發、靈光。


「自得」也不止靜觀,這不是勸勉,也不是廉價的正能量,就是在一時一物一刻中,自處、自悟、自得以完滿生命給自己的價值。


讀陳白沙的詩,如這一首︰


臥遊羅浮


馬上問羅浮,羅浮本無路

虛空一拍手,身在飛雲處

白日何冥冥,乾坤忽風雨

蓑笠將安之,徘徊四山暮


臥遊,仍然呼吸,就能馳騁想像,就能不受時空所限。「馬上問羅浮」︰世間上真是有通往羅浮(理想)的路嗎?可能根本本來就沒有路的。然而詩人可以想像,拍一拍手,便能登到羅浮之巔——飛雲這個地方。


登峰造極之間,天地莫明起風雨,高處不勝寒。 即使到了眾山之巔,天還是會忽然紛嚷起來,這就是天命。這時穿上蓑衣,帶起斗笠,無懼風雨,披掛上陣。如果命定要走到這一步,也不畏前行。


然而又將往何處去呢?也不急著離開,也不苦於上下求索,只是在「徘徊」。 不只是「也無風雨也無晴」的豁達, 當然也不是失神無措,而是定下心神,再走走。白沙先生高妙至此!那道風雨險阻難道不是他想像出來的一部分嗎? 然而即使是想像出來,偶然成為了命運的造境,也便將「安之」。這個「安之」,是安之若素,應變天機,是長久以來獨處「虛靜」的功夫。


想像中的羅浮詩境,也成現實寫照。詩表現了「身在飛雲處」的胸襟和抱負,苦樂俱現,憂喜均呈。「蓑笠將安之,徘徊四山暮」表現出來的真誠與謙卑,讓人省思良久。


白沙先生曾自製茅龍筆,書法獨成一家。順便推介現中文大學文物館「廣納百川」展覽,展出嶺南文化之瑰寶,藏品見嶺南人獨有的飄逸詩意、創新精神。觀摩白沙先生及其弟子友人的書畫;看著白沙先生用那茅草製成的筆,每字從起首便開始一勾一筆的飛白,耿直粗獷,竟發現那不只是聽任自然的瀟洒,更多是自得。


正是︰


虛無裡面昭昭應,影響前頭步步迷

說到鳶飛魚躍處,絕無人力有天機。

(贈周成)


關於自得,白沙所言「不累於外物,不累於耳目,不累於造次顛沛,鳶飛魚躍,其機在我」(陳白沙《題跋,贈彭惠安別言》)如此幻世,從虛靜中悟得真性,自能翻出無窮的生機。時代彷彿。但是從那至虛至弱處,也可能是萬事萬物的泉源。


展覽資料(中大文物館)︰


廣納百川:明至清中期廣東書畫選(香港中文大學文物館藏品)

展覽日期:由2021年1月29日至2021年5月16日

展覽地點:香港中文大學文物館展廳 I

歡迎公眾人士參觀,免費入場。


展覽說明︰作為慶祝金禧館慶展覽之一,展品選自歷年入藏精品,是一次從靜水流深至廣納百川的回溯與重塑的歷程,帶領觀眾重新思考廣東文化精英的思想源流與藝術、文化及歷史的關係,從中可見先賢們為實踐經世致用、爭取在全國知識界佔一席位所付出超乎常人的努力和熱誠。是次展覽將展出陳獻章、林良、張穆、陳恭尹等明清名家書畫約130件,分兩期於2021年春季及秋季展出。


黑夜與光差:怎麼樣的抗爭?——《嘯傲之相:酷兒之影像習作》展覽後感

如果我們的命,不是我們自己的,還會是其他人的,這樣我們每做一件事,都不只是我們自己的事。

——黃碧雲《烈佬傳》


「酷兒」(Queer)似乎總是難以界定的:既作為與性別身份相關的概念,也是一種(或多種)思考的途徑甚或戰略。當然,面對這樣粗疏的說法,它又必然自動地流動開去,因為其始終是延展的、煽動的、提問的,尤其在這樣的時代之下,在香港我們談論這個詞,在在能感受到張力充斥。香港國際攝影節近日籌劃了一場展覽:《嘯傲之相:酷兒之影像習作》,邀請了九位香港LGBTQ+攝影師分享他們在完成歷時一年半的工作坊後之成果總結——就宏觀的主題而論,其固然是關於酷兒的,但同時也潛藏著許多對於時代底下的政治事件與情緒狀態的密切呼應。延接於荷西・埃斯特班・慕諾茲(José Esteban Muñoz)在《巡遊烏托邦》(Cruising Utopia)裡的話:「酷兒就是那讓我們感受到這世界還不足夠、確有所缺的東西。」按策展人謝嘉敏解釋,「『嘯傲之相』是一個酷兒主張:嘗試打斷、提出異議、重構框架,質疑我們如何看、我們所認知的是什麼。」以下就讓我們逐一凝看他們的作品,放肆內心為其所觸動。


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(陳詠琪 Rain Chan Wing Ki《關於生活中的「黑」與自我對話 BLACK》,搜 Searching,數碼印刷、珍珠板 Digital print on foam board,2020)


Rain Chan陳詠琪的《關於生活中的「黑」與自我對話》首先抓住了我們之為香港人對「黑」這種顏色的敏感。而嚴格來說,「黑」本來就是一種非顏色(non-colour),是沒有任何光芒的純寂。其中名為〈解〉的一幀,從仰視角度攝影一名酷兒以白巾自捆雙目,所睹的於焉是一種全然的黑暗——在此,「黑」是一種情緒、一種姿勢,一方面善於隱藏,一方面陰鬱、沉重,而具有力量。這是有關酷兒的,也可視為Rain對香港人身份的自我體認——此中張力也將持續地驅動我們觀賞整個展覽。Mac Tsang曾雪兒的《Queendom》在命名上似乎就是衝著男權中心主義的「王國」(Kingdom)定的,但其中的意念卻又遠非如此簡單。作為舞蹈、聲音與影像結合的作品,整份作品給人豐盈的體驗,在死亡的脅迫霾影之下,Mac著意展示美麗的靈魂,堅信那種陰性的、流動的力量可以作為我們的生之盼望,可以讓我們的情感深淵由廢棄與爭戰,置換成生機與療癒。這想來也是藝術的其中一項重要意義。


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(鄧澤旻 Nelson Tang Chak Man《Where are you going_ Where have you been_》,數碼印刷,2019 - 2020)


Nelson Tang鄧澤旻的《Where are you going? Where have you been?》是整場展覽裡,唯一一組我看得幾乎落淚的作品。在攝影師以外,他作為浸大學生記者的身份應該不為我們所感到陌生,此刻由記者轉換成攝影師,似乎正是情感判斷的進一步加注。他的作品橫跨了2019年6月至2020年11月,以「第三者」的視角持續見證著社會事態的改變,把握著逃避與迎合之間的複合關係。對Nelson而言,紀實幾乎是藝術的最高原則。在他的作品裡,最表層的正是紀實反修例運動與酷兒政治之間的關係。比起坊間某些以紀實為名的圖文集強調其「具……觸覺」(可填充為男性、女性,抑或任何既有性別或政治身份),他始終較為認同於這場運動應該是「去大台化」的——這或許也就是酷兒作為方法的意義:解構中心與邊緣的固定框架,拒絕任何強調自身特徵而難免流於狹隘的自我束縛,這才是一種無主體的抗爭理念,又名流變。事實上,尤其在街頭抗爭的現場裡,我們往往恐懼被認出、被秋後算賬,但同時又極願以我們的肉身爭取訴求,這種張力不也與酷兒的姿態甚為相似嗎?


WY Kwan的《好緊急呀喂》是一組五幀的攝影作品,全都是背面、側面,抑或以雙手掩面,當是對緊急狀態之下權力曝顯的某種戲謔——也是沉重地指向自身臉目之隱藏,在試圖表現抗爭情緒的同時,興許亦是對「酷兒性」(Queerness)的念念敲問。右邊兩幀暗示的是那些「馬照跑、舞照跳」的人,固然包含各種反諷;上方那幀的是一位色調陰沉的酷兒置身形貌歡樂的人群之中,讓人聯想起萊頓(Frederic Leighton)的《Biondina》,緊繃的孤獨、悲痛與罪疚溢於言表;左邊的是如今文宣半零落的大埔連儂牆,站立著一位正在閱讀黃碧雲《烈佬傳》的酷兒,刻畫變遷日常的無奈;剩下的一幀捕捉強烈的光暗對比,透顯讓人心生寒意的恐懼。Fung Ming Sum馮明心的《The Couple》是個實驗性計劃,邀請一對女同性戀者為模特,並讓八位性別認同、族裔、階層、宗教信仰俱相不同的參與者繪畫二人,以及列印參與者的提問節錄放置畫作前以供細閱,最後加上馮所攝影的兩幀照片,希望達到讓觀賞者擺脫先入為主的效果,更本真地認識她們。


Monique Yim嚴穎嘉的《日常模範》邀請攝影師李羲樺、楊詠而跟隨其腳蹤一段時間,拍下她的生活日常,比如在café工作、在書店尋找靈感、在salon剪髮等。Monique強調她自己在各種意義上非主流的多重身份,都讓其作為了城市中的「他者」(Autres)。由此,她希望觀賞者反思的是:當不同酷兒無可避免地作為對社會二元性別規範的挑戰者,同時也是小眾,莫說是理解,僅僅在凝看的層次,我們有沒有徹底擺脫二元性別視角的意願?作為酷兒,又有沒有以其曖昧與流動之特性,在任何意義的成為主體的可能?N Kwong鄺念終的《同▼志》以粉紅色倒三角形為標記,象徵酷兒身份的影綽與鮮豔。前半部份以「飲水」召喚「be water」的記憶,強調流動與掩藏的一體兩面;後半部份是一系列街頭拍攝,揭示他/她們作為城市一部份的可見與不可見。


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(王穎兒 Wiency Wong《郵票,香港,2020 Stamps, Hong Kong, 2020》,A forbidden kiss,數碼印刷、珍珠板 Digital print on foam board,2020 )


Wiency Wong王穎兒的《郵票,香港,2020》分成兩組:五枚郵票與五幀照片。五枚郵票來自五個國家,依據其同性戀婚姻合法化的年份從左至右排序。一個國家推出紀念郵票,往往是本持著慶祝的初衷,例如在法律上為群眾權益作出各種意義的解放,然而,這五個國家都並未於該年推出紀念郵票,不言已喻其諷刺。五幀照片猶如郵票的擬態,其中不少滲雜了抗爭場景的意象,抑或有關酷兒情境的影射——比如從蘋果到果籽再到無花果的「蛻變」隱喻,讓人反思良多。最後一組作品劃出於標記「18+」的黑房,是Green Mok的《黑夜樂園:某時某地》。觀賞者進入黑房後,須以手電筒如「照田雞」般在幽暗的光線中,觀看一幀幀男同性戀者在外「野戰」的各種神情姿態。這種別出心裁的裝置設計,一方面是讓很可能慣於「劍指」酷兒的主流性別認同者重新直面這群男同性戀者,另一方面也是以男同性戀者的身體作為具某種政治意義的「倒戈」,是為在長處黑夜裡的挑釁與反抗。


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(Green Mok《黑夜樂園:某時某地 Dancing in the dark_ a certain time at certain place》,數碼印刷 Digital print on foam board,2019 - 2020)


觀賞展覽過後,我私下問起Nelson更多有關他對攝影以及這場展覽的想法。他從自身為了「香港人」、「酷兒」、「姣男」、「烈女」等多元認同所作出的抗爭,談到自身既是學生記者、也是抗爭者的雙重身份,最後反覆提起黃勤帶與趙嘉榮有關「六四」的紀實及反思攝影。「人民不會忘記。」承接於此脈絡,Nelson認為無論作為攝影師抑或(同時是)酷兒,都應有意識地避開完全貼合於主流的視角,倒要旁敲側擊,方能更真切地透觸人民/人文的感覺。「這些東西才是真實的。」Nelson如是說。我認為這種理解事實上也貫穿整場展覽:正如Nelson指出,他所把握的僅僅是感覺的純粹,如同他無法很理論地解說自己的抗爭者/酷兒身份,說到底,比起sexual,酷兒更可能是sensual的。於是,也許是在這樣的意義上,他/她們得以仰首揣懷嘯傲的勇氣,在黑夜裡閃爍的一顆顆切慕自由之心——在那個時刻,抗爭僅僅是自己的事,卻也不只有自己了。


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【無形.同志,跟住去邊度?】專訪黃耀明——如果香港有希望,同志也有希望


是「for_the_people」,也是「for_people」——讀《不離地藝評》有感

初得悉何慶基先生的《不離地藝評》剪報集將出版,筆者不由得感到一陣安慰:當時還未讀過內容,卻已因為「不離地」這三個大字,旋即感覺到被接納的溫暖——這本書似乎非常渴望得到我的理解。這本書不離「地」,只為親近「我」,一個「地面上的人」。


但我也很快意識到,急於確立自己的某個身分,往往是為了抗拒另一個身分。我渴望自己是被這本書親近的人,並不代表我就是。


過去,我曾在藝術機構工作,當時雖亦厭惡部分藝術寫作不必要的艱澀和自我沉溺,但某程度上卻開始熟悉、並不得不進入這套秩序——甚至開始生出一股莫名的體諒。因為,如果不是以這樣的語言,我要怎樣理解某些作品?如果不以「表演成為事件(the performance becomes an event)」、「空間和形態的微妙關係(enigmatic relation between space and forms)」這樣的語言(1),我要怎樣理解小野洋子的《Bag Piece》(1964)?如果不以「容許論述介入的開放式空間(an open sphere for discursive interruption)」這樣的語言,我要怎樣理解瑪莉娜阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《Imponderabilia》(1977)?如果不以「關係美學」(relational aesthetics)這種語言(2),我要怎樣理解 Rirkrit Tiravanija 在 2001 年煮的泰式湯(3)?


人們說藝評「離地」,多指其內容難懂、不通俗,滿目盡是何慶基先生所說的「不著邊際的詞彙」。但「難懂」不一定是因為艱澀,而可能是因為某些藝術語言模糊了我們理解事物的指標,令我們無所適從:作為非藝術從業員,我們未必一下子能分辨到,到底甚麼是普通的煮飯、甚麼是「event」;到底甚麼是普通的派對、甚麼是可以促成 deliberation 的派對。而概念藝術的出現更是催化了這種現象——藝術與本文理論的結合變得越來越緊密,藝術越加依賴詮釋,令圈內自然地建構起一套不通於外人的語言。如桑塔格所說,這就像知識份子嘗試建立起另一個由詮釋所組成的影子世界(4)


馬琼珠新展《詩,每天,死亡》:詩不必字,為了放慢時間


但「艱澀」是一種錯嗎?說回我先前所提及的那種「體諒」之情——我不時大膽地想,藝術語言只是另一種專業語言,正如每一個行業與學科都有它的行內話。當一個學科的理論體系越趨複雜的時候——新的形容出現,人們又在形容周圍建起新的理論,然後又建立新的理論反駁舊的理論,如普羅大眾還未熟知殖民,業內已在說後殖民——裡面的人便無法不這樣溝通。當年在某藝術機構中工作,開會不時變成打啞謎,沒有人需要為自己的工作辯解,因為人們的道理在自己建立的語言場域裡都無懈可擊。我至今仍無法測度這到底是好事,還是壞事,當年只能懷疑人生,並透過會議室寬長的玻璃往下看,看街道上的行人買馬、買生煎包,想著,或許我們注定和街道上的人產生隔閡。


畢竟是誰說這藝術為所有人而作?是誰說這藝評是為所有人而寫?如果驕橫地說,藝術注定比大眾走前一步——如當年印象派不為人所理解,如當年概念藝術不如普普藝術受落——藝術評論為甚麼不是這樣?


但有一點是毋庸置疑的,那就是繼續批判「離地」現象的需要。因為在最理想的國度裡——而我們應寧願在通往該國度的甬道裡掙扎,也不要在穩紮在起點的平地,等待被運載到彼岸——書寫藝術的目的,最後都是為了更接近人。貼地,就是貼近群眾。書寫,最終都是為了被閱讀、理解。所以其實「離地」所批評的,不是艱澀的藝評,而是不尋求理解、不求接近人的藝術評論。


就此一點,何慶基先生的藝評就是很好的榜樣。《剪報集》從頭到尾都本著一種「為人而寫」的精神和風格,那不只是英文書名裡的「(Art Criticism)for the People(為人民)」,還是「for People(為)」。何對藝術的觀察與批評,都是具體而明確的,都是為了傳遞而存在的。


以書裡的〈《中國現代藝術展》觀後感〉一文為例:眾所周知,1989 年的《中國現代藝術展》是中國現代藝術歷史上一個重要的里程碑,該展覽聚集了 85 新潮以來過百名藝術家的前衛藝術作品,又因其中一位參展藝術家肖魯對自己的作品連開兩槍導致展覽一度關閉一事,引來空前的國際關注。參考當時的其他評論,當中有對作品的哲理性進行深入分析的(5)藝評人,重點關注作品所表達的悖論,包括黃冰砅《轉盤系列》所展示的「偶然與必然」、充氣藝術將事物荒謬化後的「充氣和泄氣」之間;也有藝評人直面中國現代藝術於當時的不成熟(6),指出作品因為追求理論的晦澀而令「語義的無限加碼」,因而變得生硬。


這些評論同樣具有濃厚的批判色彩,但與之相比,何慶基先生的觀後感更傾向使用顯淺的語言,有力地點出問題所在,更顯耿直。何直接點出,新中國藝術明顯是因為難以繼續吞嚥傳統的保守藝術建制,「所以急於借用西方藝術以打破舊有局限」,是沿用了西方現代藝術「破壞者」的自我定位。透過這層觀察,何點出了「成熟的作品」和「不成熟的作品」的分野:「自行創立一種藝術體系,是外在權威消失、個人主義興起的自然產物,有時候也是對社會的抗議而走進自己設立的世界。展覽場上,走進自己的小世界、玩弄形式、表達自我的作品不少,但能建立一套形式、方法和思想的卻不多。」(7)放諸今日,這也是「成熟的文化」和「不成熟的文化」的分野,就如大南街可以把 Brooklyn 當作成長期的典範,但絕對不能把它當成自己希望長成的模樣。


藝評從來不是要提供答案,而是要提供新的觀賞方式,讓作品和世界的那道時而隱密的橋樑,更具體化。何慶基先生不是為了「不留情面」而「不留情面」,而僅僅是出於老實。前人的誠實能讓後人更清楚過去,並以之與今世作比對:例如在《三個諷刺》中,何指出當年西方對「星星畫會」有所吹捧,是因為畫會作為極權社會產物的本質。這種心態不只蒙蔽了作品本身的價值,也體現出西方社會對於「自由世界」這種價值的自我肯定和自大,這種批判放在今天仍然適用——我們不時以作品所象徵的價值來衡量作品本身,單憑作品的信息決定其好壞,在這種情況下,形式的意義是甚麼?又例如在《國際化的自我放逐》一文中,何指出當年的香港藝術家面對的窘境——他認為在歷史感薄弱的地方,藝術創作注定困難。沒有明確的文化本位,就沒有明確的發力點、沒有一個站穩腳跟討論世界的位置。有趣地,何將此現象形容為「自我放逐」。多年後,更有趣的問題來了:在 2020 年,香港的藝術家還在「自我放逐」嗎?


這些透過閱讀舊日藝評而衍生的問題,就是《何慶基剪報集》的意義,也是所有藝評的重大意義之一:它們嘗試形容時代、歸納時代、總結時代,好讓時代交到我們手裡的時候不是一團亂線,而已有被閱讀的準備。


白雙全《噩夢牆紙》新書發佈專訪:打破輿論世界 找抗爭與藝術之間的平衡


不過,囿於書寫的時空和風格,這本剪報集也有它的局限。第一,這本剪報集所收錄的藝評多書寫大格局,如八九十年代部分香港、中國藝術家未能從模仿西方的潮流中求新的難題,又如公共藝術、香港整體文化政策,以及香港本位文化意識的缺失等議題。對於當今盛行的概念藝術和行為藝術,以及與這些藝術相關、常予人「凡人不得觀其堂奧」之感的獨立作品評論,此書則未有太多著墨。


何慶基先生在書中提及的「由官僚去搞藝術注定失敗」論,多年來在政府牽頭的項目中得到反覆驗證之餘,亦越趨複雜。不論是西九文化區的發展爭議、還是屢將香港藝術家邊緣化的 M+、還是反過來令本地藝術家捱貴租的「起動九龍東」項目,以至由馬會主導發展、平日乍看 liberal 但關鍵時刻還是不敵政治審查、在社會運動激盪的時代設前中區警署建築群歷史展覽,卻對現世毫無表露批判與反省的大館,以及國際大型展覽的進駐所造成的藝術商業化......現今的香港藝術生態格局,並不完全透過《剪報集》中的早年視點可以理解。


但何慶基先生對鞭撻政府、建制的堅持,則適用於任何年代的香港。這種藝評人的反抗精神,亦在編輯《剪報集》的資深藝評人梁寶山女士身上有所體現。梁素以辛辣尖銳的行文見稱,近年更出版《我愛Art Basel 論盡藝術與資本》,深入審視「百貨公司」式的大型藝術展覽如何影響大眾對於藝術的觀感,以至藝術的內在價值。不過令筆者印象尤為深刻的,是梁在大館初開幕期間,於《端傳媒》上的評論文章《去大館打卡?你闖入了香港保育官民之爭的艱難戰場》。在建制操辦的藝術空間面前,在以「活化」為名的美好藍圖面前,那篇評論來得如此快、如此合時,幾乎是以一種急忙的姿態,提醒公眾其背後可能被隱去的敘事。那種熱切和責無旁貸,如同在人數稀少的拔河一端猛力一拉,才不至於被另一端牽著走。那種渴求人民思想能自主、藝術才能自主的精神,與何慶基先生的剪報集同出一徹。


除了開拓視野、鞭撻建制、提醒公眾,藝評還要幫助藝術。因為這除了是反抗的年代,還是自救的年代。何慶基先生的剪報寫於一個網絡還不算很發達、獨立展覽空間還寥寥可數的時空。但到了現在,除了傳統展覽空間以外,一些規模較小、更能支持新晉藝術家的展覽空間如 Hidden Space、Parallel Space 亦逐漸林立,除了辦在傳統的「white cube」,展覽亦逐漸「游擊化」、遍地開花,可以辦在獨立書店,也可以辦在咖啡店,可以辦在藝術酒店,也可以辦在雜貨店,可以辦在文獻庫,也可以辦在網上。有了更蓬勃的空間和藝術以後,我們也需要更蓬勃的藝評來延續空間和作品,進一步建構更健全的藝術圖景來。因為這除了是自救的年代,還是講求共生共存的年代。


(1)Por Vanessa Vargas, “Memories from the bag”. 全文見 。http://backroomcaracas.com/escritura-expandida/memories-from-the-bag/

(2)Seán O Sullivan, “Marina Abramovic and the Politics of Power”. 全文見 https://seanosullivan.ie/imponderabilia/

(3)此指作品《Untitled 2001 (the magnificent seven, spaghetti western)》(2001)。

(4)出自蘇珊 • 桑塔格的《反詮釋》。

(5)劉驍純,〈峽谷與機遇——《中國現代藝術展》觀後〉。全文見 https://cdn.aaa.org.hk/_source/digital_collection/fedora_extracted/34779.pdf

(6)徐虹,〈沒有昨天的今天——《中國現代藝術展》有感〉。全文見 https://cdn.aaa.org.hk/_source/digital_collection/fedora_extracted/43459.pdf

(7)何慶基,《不離地藝評——何慶基剪報集》第 57 頁。



編按:受字數所限,文章標題經過刪改,原題為「是「for the people」,也是「for people」——讀《不離地藝評——何慶基剪報集 (1980—1990年代)》有感」。




「木每雙生:文學視藝的再世紅梅」藝評——一枝紅梅兩世情

各個類型的藝術可以跨界,不同時期的傳統與經典可以穿越,而藝術之間、文本之間的合作或互涉並不單是調取資源,最關鍵在於它們彼此建立起來的友誼,後者使得傳統更好地幫助我們活在當下,同時又可借一種語言探索另一語言的陌生世界。文學藝術的跨界闡釋並不少見,在香港尤以也斯作品為代表,各不相同的藝術家用時裝設計、烹飪、爵士樂和舞蹈等形式加以詮釋。可以說,即使白紙黑字落定,不斷有新人將過往作品推向故紙堆,可藝術生命仍有機會死灰復燃。恰如《再世紅梅記》中李慧娘,被屈打成鬼,竟附體他人,最後得以與愛人廝守終身。由鄧小樺、石俊言策劃的文學視藝合作展「木每雙生」不久前落幕,這場展覽則是邀請六位本地詩人分別為《再世紅梅記》的六折戲量身訂製,用詩的形式來詮釋、再造這部膾炙人口的粵劇。其中最值得關注與分析的莫過於詩人們如何處理戲劇、如何由既定的劇情生髮出嶄新的詩意?他們與唐滌生、與《再世紅梅記》究竟在哪些方面存在共同話題,其友誼是否在文本中顯現呢?


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《再世紅梅記》的第一折戲〈觀柳還琴〉就教人動容:昔時紅粉再邂逅,相思切切,裴禹怎能不急於求見?慧娘卻再三婉拒,她打了一個比方「明月在天,青蓮在地,既知明月高不可攀,何必潛落江心而思抱月」,有緣無份只得苦嘆,此其一。其二,冰清玉潔之青蓮竟不過是姬妾運命,如賈似道所說「養妾以娛情,朝可以轉贈於人,晚可以收回豢養,娛我娛人,一唯我決」;慧娘有意觸怒丞相,盛讚她的「美哉少年」而甘願香消玉損,既是出於看破了身世浮沉,「與其死於甌破失歡之時,倒不如殤於白璧尚完之日」,也是因為一往情深,不讓她的生活和尊嚴假手於人,敢於自我肯定,「士無飽學不存,女無真情難活」真是妙絕。

西西的〈哀歌〉顯然抓住了女子命運這條線索,早在〈像我這樣的一個女子〉就曾發出「我所以能陷入目前的不可自拔的處境,完全是由於命運對我做了殘酷的擺佈」這般感嘆,〈觀柳還琴〉背後的悲劇性主題和反抗精神於她而言是再熟悉不過了。那麼,為何西西仍頗費周章,在詩中堆疊《梁祝》、《紅樓夢》和《再世紅梅記》的唱段及流行歌詞,除作者打小對這些曲詞如數家珍外,詩、劇、曲的混融是否別有匠心?

劇辭的拼貼、堆疊本身既是女子命運的串連也是思考的串連。祝英台有意退婚卻奈何不得父親以及有權有勢的馬家,寶玉被騙與寶釵成婚之時即黛玉氣絕而亡之日,封建家庭的女子某種程度上同病相憐。值得注意的是,〈樓台會〉、〈問紫娟〉、〈寶玉哭靈〉等本身都是經典選段,一片赤誠的剖白以及真情的流露渲染倍加觸動讀者、聽眾的內心,然而西西選取的多為女子所戀對象的唱段,確認二人心有靈犀之餘,還憑著男子形象的無奈和軟弱勸戒我們勿把自己的命運輕易託付、苦等他人的挽救成全。詩人進一步指出,過去的女子總處在「你不是你自己」的境況下,是女傭、妻妾、母親,「她」的愛使她陷落於附屬地位。一如19世紀女性主義思想家約翰·米爾所論,女性接受的教育和成長環境使得這一附屬地位早已嵌入在她們人生的責任和追求當中,米爾認為所有的時代規範和道德感情都在論述「女人的天性、職責就是為別人而活」。看到這點,對於「寧為情死、不為妾生」的慧娘我們必然抱有超越了憐惜和讚美的複雜感情,於是西西在詩中就提出了我們面向傳統女子以及才子佳人故事所應重視的根本問題——「送你一段刻骨銘心的情愛/就解決了你所有的苦難?」「這個新君救你/何曾救得了糟糕的時代/你何曾是真你/你啊可得救你自己」。從當代的現實生活出發,慧娘所持價值標準不是全無問題,女無真情難活可女唯真情豈可?女性和男性一樣,先要有自我保全、發展的能力才有機會實現自己的價值,西西寫道「努力讀書,學一技之長/養活自己才說」。

當然,從另一方面看,除了引文本身的韻律,不同劇本唱段與作者的評抒相互穿插,便如同戲曲一般採用唱、念相兼的藝術形式;且幾個唱段的拼貼有所考究,既建構起復沓的情韻,也使矛盾強度逐步上升,可說是以詩自己的形式重構情采,即便脫離了劇本仍再度打動我們。

說起情采,飲江〈折梅巧遇〉更是苦心經營。他以詩的方式模擬了裴禹和盧昭容的對話,但對劇情略施改編,如裴之消沉除了心有所戀還出於不得志而心無所寄,又如盧之情深似非初見,而是慧娘還魂。原劇第二折描繪了裴盧邂逅而互生情愫,尤其是少女昭容憐惜才子,多有挽留:「失去殘橋柳底鶯,何不轉愛籬門花外燕⋯⋯何愁斷了弦,退歸武陵源」。飲江筆下則不僅保留了深情厚意,還把這種初見的情愫重構為生死相依的情緣,並在緣生緣滅之間寫出了耐人尋味的複雜性。

其一是語言的複雜性。熟悉他的讀者一看便知是飲江手筆,不單善於調用各類語彙,且每一字詞看似簡單實則飽含深意。在這首詩裡,「我們正從是極其光榮偉大的事業」、「流亡的人渾若逃亡的人」、「被剝奪權利終身」等當代社會政治語彙,意不在遊戲或尋求陌生化,而是用以呈現人與外部環境的衝突以及身不由己的情狀,劇中弄臣當道製造一系列悲劇,而相應衝突、情狀至今並未終結。劇本用詞如「嘆息介」、「應答介」、「慢的的」等打破文體界限,這種越界源自謀篇佈局的整體考量,事實上這首詩可視為重寫了劇中裴、盧二人的對話。而間中出現一些日常生活口語(如「得架」)、古典詩詞化用(如「琵琶弦上說相思」)無不為了表現情感的真摯、優美、深切。「若不是當日/小姐微笑相邀/如何 我會躍進噴泉 得架/是你回眸的一瞥⋯⋯」,「得架」就再次加強了反問句的語氣,並從這般口吻側面反映少年的熱誠。

其二是情感的複雜性。男女之間互相傾慕原無二話,於是詩人由這折戲的情節線索出發,即先是失戀而邂逅新人,後情投意合卻遇賈似道下聘,乃至整部戲慧娘的「死而復生」,將表現男女之情轉移到緣生緣滅之循環。緣生之時,記憶由樹上掉落尚有婉轉歌聲承接,「而我步入浮雕/原來/你已在那裡」;緣滅之時,「你的名字/還在我唇間/而我旋即/被人潮淹沒⋯⋯舉目 伊人 不見/亂離人 人對奈何天」。詩人借昭容之口傳遞他想說的話:「謝謝你/你來我園中/折取我/和我的花枝//更仲/還我/一種生/一種死」。慧娘曾說,「女無真情難活」,兩情相悅便好比新生;可為了成全愛情卻不得不犧牲生命,成全對方須得犧牲了自己,是以愛既是一種生難道不也是一種死?

其三是思想的複雜性。昭容勸導裴禹曾道「何愁斷了弦,退歸武陵源」,其中「武陵源」是中國文學史上有名的意象,指代世外桃源、無世俗紛擾之地。戴淑茵《驚艷紅梅》一書指出,粵劇《再世紅梅記》各個版本都是以大團圓為結局,有情人終成眷屬,善有善報惡有惡報。於此飲江不是沒有懷疑,他在詩末代入了自己的詩作〈戲水望川〉,借以說明才子佳人雖有幸相逢同一河流,但其命運只是繫於不繫之舟罷了。他用命運的漂泊無定、情感的「纏綿永劫」來替換昭容的「武陵源」,用現實來觀看理想,用外部世界的強悍來反襯情比金堅,也把我們帶離古典、情愛,引入當下、社會的審思。


唐滌生:粵劇傳奇才子,竟是形象百變的時裝迷?


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初到「木每雙生」展廳,當即的視覺感受使人聯想到招魂儀式,而那些劇本對白、詩歌作品就印在「招魂幡」上。策展前言也稱,藝術的再詮釋、再創造將使其生命迤邐綿延下去。不同藝術家們就此各顯身手,又可見洛楓〈頹城裝瘋〉、陳滅〈青鳥脱宑〉有如對聯一般相鄰並置,走進細讀,更發現兩首詩有異曲同工之妙。他們比飲江更進一步,跳脫劇本之外,自闢情境,完全針對「我城」來寫作。

原劇第三折〈倩女裝瘋〉乃是裴禹獻計,教昭容於賈府裝瘋賣傻,一番周折之後賈似道才將其逐出府門,昭容虎口脫險、幸得保全。洛楓〈頹城裝瘋〉明顯將主角替換過來,裝瘋的不再是盧昭容,而是頹城或今時今日之香港,那麼香港為何要裝瘋?如何裝瘋?詩人列舉了幾項扮瘋行徑:「指花為葉」、「說人舊了便要替換」、「城市的槍聲太響/催淚彈到處散播謠言」及「愛情的等價交換」,然而混淆是非、對人和情感的定量與測算、武力的管制,或常在新聞中見到,或源自我們正在經歷的事實,這些顛倒行徑如詩人所指莫不是為了掩飾自己的頹敗——越是失去價值越要學「殭屍拜月」、越是「辨不清」越強調「標準」、越多不識時務者越要求「替換」⋯⋯詩人有意正話反說:不是你瘋了、是我瘋了,是我「錯認陰世是陽間」,以自身「招供」的方式嚴厲地提出了我城的罪狀。李香蘭受洛楓此作啟發,創作了一組漫畫名為「港人裝瘋記」,延續了上述話題。畫中人每日行屍走肉,卻熱衷工作,夜晚十一點仍在公司忙碌,打了八十年工臨了才開始尋找自己的興趣。這些「裝瘋」的藝術都試圖揭示眼下看似荒謬的人事正在一點點地成為現實。

第四折〈脫宑救裴〉是全劇的小高潮,慧娘魂魄重現,與裴禹相認,並幫助他擺脫賈瑩中的刺殺。陳滅〈青鳥脱宑〉把試圖掙脫險境的主角替換為我城,進而提出問題:逃出之後又如何?大難不死卻不見後福。詩人選用青鳥意象,一來以此彰顯自由自主的主題,二來以鳥的自由反諷城的虛弱。城的「虛弱」不在於外表——「呼嘯一聲滿座列車劃過/照見紛紛弦樂璀璨」,甚至不在於歌手不被允許透露的「淚痕」、「汗滴滿途」的勞者被忽視和怠慢以及鮮有人至的「廢園荒木」,這種「虛弱」屬於內在精神的創傷——「不知何以重拾孤零自主/際此網羅處處的世代!」一個城與一個人無異,沒有安身立命的精神主張,便沒有方向、失去鋒芒,枯守正慢慢褪去的風光——「虛弱呢喃僅餘一點自主/怕遇強光散凝碧」。

裝瘋看似保全、實圖掩飾,脱宑沒有離險反而深陷迷惘,兩首詩皆由情節的反轉帶來發現。讀這兩首詩,我們已經從唐滌生的文本走到了今天身處的時代和居中生活的城市,文學的想像終將「他者」轉換為「自我」反省、發展的滋養,在表達現今知識分子的思考方面,古典題材毫不遜色於科幻與日常。不過説回《再世紅梅記》,確有許多現代詩的二次創作難以再造、不得不犧牲之處,比如演員的「做手」和「身段」、曲與詞相得益彰及其節奏、韻律,只得由詩的想像力、對當下的關懷與思考加以補償。


來回地獄又折返人間——「木每雙生︰文學視藝的再世紅梅」展覽





〈登壇鬼辯〉是全劇高潮,慧娘救出裴禹後,特意返回救其姐妹絳仙,與賈似道對質論理,不為申冤,反將他戲弄,自是大快人心的一折戲。且看慧娘最有代表性的兩句:「(慧娘極滋油地口古)唉吔相爺,(嘻嘻笑地起身)須知我所嫁者乃是蒼蒼白髮,我所偷者乃是翩翩少年,少年方興未艾,倚靠方長,白髮行將就木,依憑日短,啐,我又點會兩杯茶唔飲,飲一杯茶。」「憎厭奸官似狼露尾獠牙。論理應愛他瀟灑。你恃官威伸手折嫩芽。自稱愛花,自高身價。荼毒生靈正該打。」這一折以雅麗言辭寫盡男女歡娛,又厲聲譴責賈似道罪惡,同類鬼魂還陽的情節想必讀者定不陌生。《牡丹亭》寫的正是杜麗娘以鬼魂之身與書生柳夢梅相戀,而後起死回生、終成眷屬。《哈姆雷特》中鬼魂現身說法,道出哈姆雷特的父親被謀殺的真相,促使他為父報仇。同類文本都是借鬼魂來彌補人力所不逮、現實之缺憾,伸張正義、表達美好訴求。讀過廖偉棠的「錄鬼簿」、〈男燒衣〉、〈女燒衣〉等,自然覺得這一折由他來寫再合適不過。

廖偉棠〈鬼辯〉一面讚頌愛情,另一面則發出與飲江所謂「纏綿永劫」相近的慨嘆。裴禹與慧娘人鬼重聚,唐滌生為後者安排了極盡典雅秀麗的語言,如「同羨鴛鴦交頸之無聲,共醉蝴蝶雙飛之有致」,於此美好愛情,廖詩以「荼靡」、「蓮池一夢」相應和,頗有玄機。「荼靡」系一詞兩義,既指向燦爛奪目之極,又代表終結、死亡,生之絢麗與死之無情共寄於一詞一命,兩義相互拉扯、彼此轉換,慧娘的美貌與命運不亦如是?「脱不盡的絳衣才是地獄」、「脱不盡的紅袍/剪不完的青絲」,不會消逝的是紅塵,源源不斷的是患難,「大雪中的渡口有幾個」——可以說,這一系列針對《再世紅梅記》的詩歌寫作都憑著各自的敏銳與遠見卓識提出了切中要害的問題——你的愛那樣忠誠、熾熱,卻不足以融化時代的積雪。古代的烈女雖不乏誠心誠意者,但亦不可否認持守僵化的節操,慧娘之烈卻不畏強權不畏社會規範標準,她的愛與犧牲都是出自生命本能的抗爭,此烈非彼烈,前者信守規約,後者打破規約。〈鬼辯〉寫得最好之處便是表現慧娘之烈,寫出比真性情更重要的「骨力」——「我的厲是晌午喝火/我的恨是玉梨魂魄」。我相信,這也是唐滌生所注重,葉紹德編撰《唐滌生戲曲欣賞》就指出,「唐滌生處理這段戲,不像京劇的李慧娘大腦半閒堂,也不像周朝俊原著,及劍嘯閣新改的〈鬼辯〉那樣簡單」;整個劇情突出的就是慧娘與其他姐妹相反的個性、「骨力」。

一如前述,這部劇以大團圓結局。〈蕉窗魂合〉僅管平淡亦不乏怪誕奇幻色彩,慧娘附體昭容病重初亡之身,死而復生,按照約定哭三聲、笑三聲,與裴禹再相認,奸臣賈似道最終伏法。關天林〈場外三聯幅〉一詩則別開生面,劇本取材,復以旁觀的視角、詩的佈景與演繹再造一折戲,將我們的體悟提升到審美與精神的更高層次。第一首〈場外〉說的是背景,即江相國以昭容為餌埋伏賈似道,卻逢昭容病危。「有一雙眼睛永遠在外面/在幽深裡打轉/有一雙眼睛永遠在裡面/在月色下焦灼」,從外面看,昭容只是用來抓捕奸臣的誘餌,助慧娘起死回生的肉身;從內看,生得紅梅般美貌可花季苦短,父恩未報,情人不能廝守。詩人極洗練的語言瞬時把人物關係理清,又呈現出個我與未知命運的膠著,且他進一步抓住魚餌之譬演繹了一番:「魚游過/眾人清亮亮的眼/舔了一口生機(落了/一場急雨)//沒關係/空鉤一般沉睡/讓黑水漫上去⋯⋯其他全是打結的臉/在這上鉤之夜」。許多人觀這一折戲無疑會把重點放在慧娘附體、賈似道伏法,但詩人一開始就聚焦昭容,講述一次生的熄滅、死的重燃,魚上鉤了,可空鉤將繼續沉睡。

在處理劇情的方式上,關天林實際將畫面盡數轉換為情感的畫面,把人物消化為浮想聯翩的語言。第二首〈未奏〉寫道:「宇宙是越縮越小的閣樓/沒有一顆水啷啷的星不耽驚/不記著/精緻」,既保留劇中裴禹守護傘下幽魂的細緻,又反向著手,寫出了「渺小」的女性及其頑強的能量。第三首〈打照面〉寫道:「只有砍殺蝴蝶的刀/能印證躍場的灰/痴頑能印證痴頑/險能印證臉//險些印證了永遠」。關天林的詩擅長在造句上形成黏連的效果與復沓的韻致,而這句詩猶如一口長嘆總括了全劇,語氣看似確證肯定,實則傳達永遠恆遠、難以實現。此外,生、死是一體兩面,此詩借助靈魂附身的情節轉而表現向死而生的生命力,「挽住生機/像挽住他的全部山河//俯首是枯河與深海/側身撞入落地窗」,著實教人看到,詩歌語言在原有情節以外別有格局與胸懷。


正如昭如不能復生,慧娘借其肉身卻可再續前緣,用詩歌對戲劇進行二次創作並不是一種複製或模仿,它有自身的藝術要求與創作使命。西西從古典女性形象與命運延伸出對現代女性的思考,於才子佳人故事的陳見外獨闢新思維;飲江的作品則充分體現二次創作的活力與創造力,從語言、情感乃至思維都具有複雜性;洛楓、陳滅不約而同將粵劇的再造引申爲對「我城」香港的凝視與反省,展開朝向當下的社會批判;廖偉棠、關天林的創作在語言表現方面尤具說服力,他們都是合格的讀者,對戲劇作品本身有敏銳的發現,同時又是優秀的作者,在筆下造就了新曲而非原曲的和聲。也斯在紀錄片《東西》講過一句話,每個朋友都有他性格中一面,把他們組合起來,就是也斯的性格了。《再世紅梅記》面世已有一甲子,如若不幸錯過公演,亦不妨找出這六首詩,沒有舞台和伴奏,也值得我們細細品讀。


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