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土有香,根有緣——〈親蔬〉展覽一隅

一、


生命的孕育向來都是既明目張膽,又不露圭角。從嬰兒爬行到學步,青年到壯年,中年到老年,人生成長的階段歷程都是顯而易見的。對比其他生物,人內心的成長卻是繁雜、多變又難以觸摸。人心深處,總渴求找到那恆常不變的真理。面對冷暖世情,總是擇善固執地相信人間有愛。人對內在價值和夢想的不斷追尋,埋下一代又一代懷抱理想的種籽。香港文學季今年以「土有香,根有緣」為題的〈親蔬〉展覽(下簡稱展覽),配以五種根莖植物: 紅菜頭、蓮藕、山葵、馬蹄和薑。根莖植物沒有光鮮的佳形美容,它們活在暗無天日的泥地裡,奮力生長。土香有情,根自有緣,在緣來緣去的盤根交錯下,生命在孕育、成長、結果。被人吃掉,造福百姓、回饋大地。植物與人、與社區之間,在各自的生命成長中看似孤立,關係實質千絲萬縷,藕斷.絲連。

地下莖(Rhizome)的古希臘字為ῥιζόω,原文有「根植於土、生根立基」之意(註1),但跟一般樹木不一樣,地下莖不像新教所強調的「向下扎根,向上成長」,它的生長根植於泥土下。法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)與精神分析學定加塔利(Felix Guattari) 合著的資本主義與精神分裂症(Capitalism and Schizophrenia),第二卷《千高原》(A Thousand Plateaus)在導論就開宗明義提出地下莖與人內在精神的聯繫,強調多元性。在生物學上,「地下莖」原指在土壤淺表層匍匐狀蔓延生長的平臥莖,但在《千高原》中,「地下莖」卻成為德勒茲所表達的一種思想文化隱喻。它迥異於傳統分類學上的「樹狀」或「根狀」模式,特徵是非中心、無規則、多元化的形態,它們斜逸橫出,變化莫測,而「樹狀」模式則具有中心論,規範化和等級制的特徵。如我們可以確認樹的不同部分(如葉、枝、幹、根),但無法以此辨認「地下莖」。德勒茲與加塔利視地下莖為「反中心系統」的象徵,是無固定結構的後結構主義。德勒茲把這種開放性狀態所構成的獨特多元性入口、出口和自我的逃逸路線(lines of flight)」。這種逃逸路線(反對固定的原點)是典型的反中心或「游牧」思維的體現,跟自柏拉圖以來主導西方思想的「樹狀分類」邏輯作出思想的挑戰(註2)。

「地下莖」的多元性排除看似相對的唯一性,它本質上是不規則、非決定性和無法預料的。我們的大腦本身也是多元的,記憶也複如此,只是長期在社會制約下漸成單一。文學其中的功用正是要擾亂這些在既有框架下被中心化的長期記憶,變成非連續性、斷裂、多元、突現,「地下莖」式的短期記憶,如普魯斯特在《追憶似水年華》中的「不由自主的記憶」。多元而零碎的記憶存留在地下莖內,我們發現它,吃下它,讓不同養分拼湊在生命深處。

【無形・蔬泥】前置詞:蔬泥說




二、

展覽座落在鬧市商場一角,商場內有獨立書店、中古玩具店、跑車模型店、鄰近腦場、醫院,展覽場地帶點Heterotopia的味道。進入展場旋即被陳煒舜的一組古詩〈蓮華辭〉吸引,其中一首〈七古.蓮子〉云:


蓮心紅,蓮心碧。看碧成紅未可即。

別有根芽安所覓,苦衷一段空懷惜。


配以劉學成混合媒界的作品,木盒子內的一對蓮藕被大海分隔。君心難測,妾心難斷。古典小說裡才子佳人的傳統,太虛幻景下到底是紅是碧? 無論別有心安還是莫衷一是,情絲從來都是剪不斷,理還亂。

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仍在沉溺於古典傳奇未果,蘇詠寶的裝置藝術把我從遙遠的過去拉回現實。生長在中醫世家的詠寶自小浸沉在中藥堆中,〈有種日常〉充分把根莖的實用性嵌入建築物料中。在灣仔舉目所見的石矢叢林裡,不管是運載生命之源的銅喉,阻隔塵埃的冷氣機隔塵網,還是螺絲用的膠塞,它們都被配上薑的自身和味道。或切片,或磨粉,從地下的幽冥到地上的光明,現實的場域跟植物都在不斷地轉換和對話。盧卓倫在〈留下來的人〉中,借根嬸之口道出薑除了是老的辣外,也能令恆仔「發汗解表,溫體驅寒」。「土下黃金,不見天日」,地下莖雖不見天日,卻暗自拼命生長。

青春是我們回不了的過去,也是我們懷念過去的原因。為人師的熒惑,在展覽開幕當天跟Tommi Chan以詩與音樂對話。熒惑的〈馬蹄〉詩(節選),跟Tommi的電子結他有弦相聚,彷如對青春的寄語。




每年我都提醒學生:

留意細節,留意無數

隱藏在泥土中的千瘡百孔

都是可供根鬚坎走趲的路


青春就是在校園這繞不過的場域裡,孕育的內在生命,成長就在不知不覺間。求學與作人,貴能齊頭並進,更貴能融通合一(註3)。「地下莖」在黑暗中甘於置身邊緣,也藉這機緣橫向生長,散射,交雜。



當夜幕降下時,

保持呼吸,待到曙色初現

就要依靠熹微的日光

光解水分提取氫原子

固定氣裡的二氧化碳

將這世界的瘴氣

轉化為你們自己生命裡的葡萄糖


世間空氣日見污濁,生命成長與轉化在於歸根、落土,讓花果飄零於混沌中。不止靈根自植,且在不同的土壤下默默地成長,與城市叢林共融共生。所謂的中心與邊緣,文學與科學,從來都不是二元對立,讓他們對立的是人心。只有深埋泥土下的根莖,才會真切珍惜、體味大地的香氣與溫情。


土有香,根有緣: 文學x 視藝展覽

展覽日期:11月12日至12月10日
地點:灣仔軒尼斯道302-8號集成UG10
開放時間:早上11時至晚上8時 (免費入場)
學校、團體導賞團預約:請電2333 6967



註:

1. 新約聖經:〈以弗所書〉,三章十七節(香港:聯合聖經公會,1995年),頁271。

2. 德勒茲(Gilles Deleuze)、加塔利(Felix Guattari)著,姜宇輝譯:〈導論:根莖〉,《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》,(上海:上海書店出版社,2010年)。

3. 新亞學規第一條,見http://www.na.cuhk.edu.hk/zh-hk/aboutnewasia/schoolregulations-zhhk.aspx



HKIPF衞星展覽《體會》:以身軀走過所有一切

一塊灰白色的布隨風揚起、晃動,你朦朧地看見布上是幾個赤裸的人像,他們在草原上,朝向茂盛的大樹。你伸手輕力撥開它,那是溫柔且輕薄的絲質,像沒有重量。然後你微微低頭,曲身緩步經過這一塊布,到達掛滿更多塊大型灰白布料的異空間。


香港國際攝影節2021衞星展覽《體會》,由香港體模社策展,展出84張裸體攝影作品,及潘國靈、沈意卿等兩文四語的文學創作和朗讀。另外,展覽期間將舉行四場「從人體攝影到私影文化」講座,推廣「身體自主」及「My body as a battleground」——以身體抵抗與解放。


最赤裸的展覽《我們的模特兒Our Models》 觀眾與模特兒們最赤裸的對話



讓風吹動、光穿透我的身軀


與一般相展不同,《體會》展出的影像印刷在透明紗,布後的牆身與斑跡若隱若現,仿似成為相片的一部分;陣風過處,會輕輕前後搖擺,像一個纖瘦的女子伸張四肢地起舞。策展人小丁認為,布料能凸顯影像與光線及環境的互動,讓相作看起來流動、多變,就像「活著的身體」,而非僵硬的固體。


在鏡頭下,人們與身體一起到訪即將拆卸的舊建築,吹著海風漫步在台灣的沙漠,又有時被困在密封的影棚。這一切一切,走過的天涯海角與年月,都是身體形影不離地相伴。


掛牆的12張相片,全部用上黑白灰色調,光影顯著。曾參與不少商業製作的攝影師Simon C,希望突破一貫社會認為的美學標準。在五年拍攝期間裡,他作出多項嘗試,包括以鏡子折射左右對稱的體態;利用光影效果使模特兒像被斬去頭顱;從高位加魚眼拍攝四個美麗女子的影像,使她們看來頭大身細。這些扭曲的角度,讓人像作品帶點怪異與不均稱,於是,身體得以從商業廣告的「完美比例」形象中掙脫出來,展露嶄新的面貌。


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公元前300多年,亞里士多德定義「美」為之對稱、有序、符合比例;也即是不對稱、不協調、不成比例的,就是「醜」。我們至今仍然迷信這樣的美學,使用軟尺和電腦來量度身體,於是創造了「九頭身」、「V面」、「脂肪比」這些名詞。


這麼簡單嗎?用數學去分析,量度一下就知道身體美麗嗎?其中一個香港體模社希望推廣的理念,是「每個人身體都好靚」。策展人小丁在早前訪問時,提到坊間對有關的論述和訪問很多,但一到藝術形式展出,就面對很大的阻力。早在2017年底,小丁與攝影師Simon C合作,製成攝影小誌,發佈會卻因為被人投訴而取消。


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正因社會封閉,體模社更要努力主張他們的理念。在「體祭2020」,體模社以藝術繪畫的媒介,展出跨性別、殘障、孕婦、長者等裸體人像;由於經過細膩筆觸與色溫效果,比起攝影,繪畫顯得沒那麼寫實、公眾相對容易接受。「體祭2020」成功展覽後,使他們有更大信心舉辦「體祭2021」——直接展出赤裸的相片。


《NUDE STUDIES 裸體研究》展覽 以攝影探討身體與自身的關係



並不懵懂 我們有意識所以有選擇


相片是誠實的、赤裸的、真相的、無遮無掩的;相片,也是沉默的、靜止的、短暫的、只有一秒的影像。它留下極大空間讓觀者自由闡述,惟獨每人望見照片後的感情未必共同,甚至有差異。體模社邀請了四位文學作家,在閱讀這些影像後,以廣東話、台語、普通語及英語創作詩詞小說。


全然不同的文化語境,也是全然不同的想像。其中,潘國靈則以廣東話創作《「完全赤裸之難」系列》,提及:「我答應了跟你們今天一起去偏遠的地方拍裸照,我不以為恥,但我有意識,我無法在沒有意識之下赤裸。因為意識,所以才是個人選擇,看在一些人眼裡,這選擇還需幾分勇氣。」要反璞歸真回到嬰兒赤裸那種懵懂,就算我們願意,也是沒可能的。我們只能在有意識下赤裸,也即是百分百地「清楚知道自己做甚麼」。在有意識與無意識之間,不存在曖昧的可能性。


成年人已經是那麼高等智慧的動物,我們的聰明基因告訴我們說,好好收藏起自己,不要習慣坦露一切。潘國靈寫道:「赤裸跟打開是不同的。」、「表皮上沒有一道裂縫,可以讓你外置的攝影鏡頭,鑽進我底裡靈魂深淵。」


相片裡的人像雖然一絲不掛,卻不代表他們真正願意打開自己。對話吧,只有對話才能讓我們真正看見大家。


然而,我們需要與誰對話呢?是攝影師,作家,人體模特兒,抑或自己?短髮的健身教練兼人體模特兒Cath,在一個細小的電子屏幕中張嘴說話,帶點微笑讓人感覺溫暖。你拿起旁邊的耳筒,勾在耳裡……「要學識同身體相處,善待佢。飲多啲水、早睡早起、食多啲有營養嘅嘢……身體屬於我,我都要尊重佢。」也許我們需要交流的對象,不是作家,不是Cath,而是我們的「身體」。


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體會 展覽 體祭 x 國際攝影節衞星展 2021

開放日期:10月22日至11月28日,逢星期五、六、日
開放時間:中午12時至晚上10時
地址:葵涌大窩口健康街1號致華工業大廈27樓



〈照片攝影:黃晧榛〉



私人展覽,必須預約: https://forms.gle/7RmP7TCpx5t4k4Nc9
展覽含裸露成份。觀眾須年滿18歲或以上,才能參加在展場舉行之節目。


分裂航向可能的未來:未來表演實驗室#1第一階段駐留的觀察紀錄

實驗室觀察員:李文軒


前言:留給各種不同的(並非全部的)未來


阿根廷作家博爾赫斯(Jorge Luis Borges)在《小徑分岔的花園》以小說與迷宮揭示時間的奧秘,並「將我的小徑分岔的花園,留給各種不同的(並非全部的)未來」。邁向未來就是朝向各種可能性的過程,而真正擁有著可能性的卻正是現在的我們。未來連通著我們的過去與現在,當我們關注未來的時候,其實同時在叩問整個存在處境:我們的生命如是,藝術及表演亦如是。小息跨媒介創作室的「未來表演實驗室#1」邀請了四位創作背景各異的實驗成員:陳冠而、 曲淵澈、羅潤庭和余巧兒,連同表演研究員,一同就物導向本體論,以及三個關鍵字:距離丶實體及共生展開對未來的探索。

本文以簡介物導向本體論為首,接著根據在實驗室駐留期間的觀察,分享實驗室成員各自關懷的課題。同時作為第一階段駐留完成後的小結及紀錄,讓各位可以一探實驗室成員們邁向不同的(並非全部的)未來的足跡。


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不再以人為中心觀看世界


物導向本體論(Object-Oriented Ontology,簡稱OOO)以「物」作為理論的中心,展示其與人類至上的想法抗衡之意圖。當代不少思潮都對人類中心主義保持警覺甚至敵意,格雷厄姆·哈曼(Graham Harman)提出的OOO也屬一員。可是,反人類中心主義其實不乏弔詭之處。當我們談及反人類中心的同時,可以意指徹底貶抑人類的地位,甚至把人類從世界裡驅逐出去;也可以視人類與其他存在相等,不把人類放置萬事萬物的中心。可是不論我們選擇那一條路線,都似乎避免不了從人的視角出發。OOO的反人類中心傾向體現在其平的本體論(Flat Ontology),亦即平等看待所有的存在,人類及其心靈在本體論上不具優越的地位。僅僅經由如此一說,我們便能脫離人類中心的思想嗎?既然一切反人類中心的論述都是人的論述,我們會否永遠都逃不離人類中心主義?藉由釐清OOO中平的本體論的意涵,或許能夠回應這個問題。

讓我們先從OOO的主要論敵:以人導向的哲學說起。現代哲學的發展慢慢從關注「這個世界是怎樣?」轉至「人如何認識這個世界?」,到德國哲學家康德(Immanuel Kant)可說到達了人(作為理性主體)的哲學的巔峰。當然OOO亦從審視後康德哲學,如胡賽爾及海德格等現象學家的哲學中獲得養份,但在此文不作詳述。康德自稱其哲學為「哥白尼式的革命」。舉一個相似但不全然準確的例子,假如我們戴著一副紅色的眼鏡,那麼我們看到的外部世界都會染了一層紅色。那麼當我們志於研究外部世界的話,康德提出更重要的研究對象是那副眼鏡。因為我看到的一切,都被那副眼鏡限制甚至是構成。於是康德提出我們之有可能獲得知識,是因為我們作為認知主體具有感性及知性的能力。前者作為先天直觀形式,我們是以時空的框架來接受經驗(亦即感官經驗)。後者則是十二個先驗的範疇,例如我們是以因果作為框架來處理經驗。那麼我們所能經驗到的「外部世界」其實是由我們的獨特認知能力形構出來。問題是不受眼鏡干涉的真正世界是怎樣呢?不受眼鏡干涉意味著真正的世界不能被時空以及因果等形式描述,因此我們根本不能認識真正的世界,康德稱其為物自身(Thing-in-Itself)。與此相對,他稱我們所能經驗的世界為現象(Appearance)。

在康德的哲學下,我們不難看出人的重要性。我們所經驗的世界由人的認知能力形構出來。沒有人的話,就不存在現象。這猶如貫徹了古希臘哲學家羅泰戈拉(Protagoras)所言的「人是萬物的尺度」。在此為框架,康德又指出人的獨特性,就是自然因果律支配的經驗世界裡,人仍然擁有自由意志。假如人的行為全然服膺於因果律,代表人的行為不是自己所能控制,那麼也談不上自由或道德責任。康德認為人的行為比自然現象複雜得多,人擁有獨立於因果及物理法則的自由。自由不是來自現象,而是源自於主體的理性能力。因此康德論證人的自由與因果律相容,他的論證在此亦不詳談。在此想指出的是康德哲學導出並具代表性地深化了「人與自然」的二元區分。

人導向的哲學計劃有兩大步驟,第一步是區分「人」與「自然」,第二步是給予「人」優越性。OOO的反人類中心傾向不僅是對抗第二步,更是直指「人與自然」區分這個基礎。另一位OOO哲學家添姆菲・摩頓(Timothy Morton)指出OOO給予我們抗衡人類中心傾向的良方其實是一種生態意識(ecological awareness)。在此需要強調,摩頓所指的「生態」不同於我們常識的「生態」。他更指出常識的「生態」是帶有人類中心主義,因為它預設了「人」與「自然」的區分,因此他宣揚一種沒有「自然」的生態學。由此我們能夠把生態意識與平的本體論連結起來。



駐留研究


當我們談及「物」,我們直覺會聯想到在時空中存在的物件:電腦丶地鐵和貓等等。社會或文化相關的存在,如:社會丶承諾及友情等,我們多視作為概念。更不論虛構的角色如福爾摩斯,我們甚至稱其為不存在。不過OOO認為這些形形式式的存在都為「物」。那究竟何為「物」?OOO指出「物」不能被還原成構成部分以及其效果的總和。以一把剪刀作例子,剪刀是由粒子所構成,但剪刀這一「物」並不等同於粒子的總和;剪刀有其效果,它不是椅子,因為剪刀有其功用,但剪刀這一「物」也不等同於這些效果的總和。「社會」不等同成組合它的成員以及地方,也不等同其效果的總和。哈曼認為不論哪一種對「物」的理解,都會有不能被認知的殘餘物。這代表「物」已脫離我們思維的限制,處於與人無涉的領域。需要強調的是,OOO肯定了「物」不需與人類思維產生關聯而自足,但不代表人類不能夠觸及它。

問題在於即使我們視社會性的存在為「物」,我們仍會分開層級:自然世界以及人類世界。就如康德認為自由不是自然的現象,是脫離自然世界的本體,而它們不僅僅有類型的差異,兩者之間本質上有著無法跨越的鴻溝。在此OOO是提供一種世界觀,就是當我們不再區分「人」和「自然」,視「人」與其他存在都是同等時,我們會看到怎樣的世界。要進入這種世界觀,我們需要一些想象力和放棄一些預設的想法。首先,不論是物理的東西丶社會性的東西,乃至虛構的東西,我們都先視它們同為「物」。然後,姑且把不同的「物」想像為不同的粒子,物理的丶社會的及虛構的粒子互相發生關係,當然人這些「粒子」只是其中之一。最後,我們可以看到這個世界其實只有「物」的世界。平的本體論指出根本沒有什麼無法跨越的鴻溝。只要去除了那些本質上的區分,所有「物」都是在同一層級之中,沒有一種存在比另一種存在更真實。在這種生態意識下,全球暖化不再是人與自然的對立。這當然不是指我們不需要正視它。只是我們以生態意識重新觀照全球暖化這個「物」時,它到底是不是一個「問題」可以重新定奪。當我們不從人類中心的視角看待全球暖化這個「物」,究竟它還有什麼的可能性?

繞了一個大圈,我們回到了最初的問題:我們無可避免從人類的視角出發的話,是否無法逃離人類中心的傾向?就如我們勸諭一個人不要那麼自我中心,不代表他需要放棄自我。OOO給予的回答是,我們無法逃離人類的視角,但憑藉著生態意識或平的本體論,我們能夠逃離人類作為中心的視角。


【香港話劇團《視外之景》】:視點以外,用心探索「真實」的存在



未來的足跡

在實驗室駐留期間成員們一同閱讀及討論物導向本體論,意圖從中獲取所需的養份或啟發。顯然可見,實驗室成員們有各自關心的課題,同樣就著「未來」為題,探索的方向可謂迴然不同。雖然如此,我認為四人呈現了同樣的精神,他們都對於人類的文化抱有強烈關懷。然而他們並非順著人文的力量而流,而是退後一步,重新審視何謂「人」以及何謂「物」,安置人類在世事萬物中的位置。

劇場編導及跨界藝術家陳冠而的《短暫停留》(暫名)嘗試以生態學及生態意識切入對未來的探索,以植物或細菌的角度觀照沒有人類的未來世界。從這個角度切入,深層生態學(Deep Ecology)以及暗黑生態學(Dark Ecology)都是她進行研究的關鍵框架。深層生態學認為我們要正確地認識丶理解和解決生態問題,不能僅僅依賴現代科學的世界觀和方法論。在深層生態學的語境下,生態學所追求的不是以自然為研究對象的理解,而是理解我們生活在這個自然裡的實踐活動。暗黑生態學則承接物導向本體論的論述,提出放棄「人與自然」的區分。

陳冠而從宇宙洪荒的歷史長流裡察覺到人類作為物種只是地球的過客。她認為若干年後人類總會面臨滅絕,她也認為這是自然程序,是理所當然的結果。不過她也明言,作為母親,她又不認為人類的滅亡對她是無關痛癢的。驟眼看來,這是典型感性與理性的衝突。我卻認為這是揭示了更加深層次的問題。美國哲學家托馬斯·內格爾(Thomas Nagel)指出傳統的哲學問題,包括人生與死亡的意義都是源於人的「第一人稱」與「第三人稱」視角之間的衝突。這與感性與理性的衝突不同,不是憑著壓抑或疏導情緒,遵循所謂「正確」的理性思想便能了事。在第三人稱的視角裡,我們會嘗試從抽離的角度觀看事物,務求達到最「客觀」的理解。但在第一人稱的視角中,我們的知覺及人生處境亦確實存在,並且能夠提供有意義的理解。貌似第三人稱的理解最貼近事實的真相,但實際上人類存亡的確關乎我們該如何賦予生命及自我意義。一個客觀的看法不一定代表是正確的看法,兩種理解都有其合理性,因此衝突難以調和。

不僅人類作為物種,我們任誰都是在這地球裡短暫停留,但不代表我們便能任意宰制萬事萬物,把短暫的煉獄正當化;也不代表我們攤開雙手,任由虛無吞噬自己。讓我們期待《短暫停留》會為我們展示怎樣的出路。

聲音藝術家羅潤庭的《(不完全的)未來報告(或是一種思辨的片斷)》(暫名)是四位成員當中最聚焦於「未來」的作品,對他而言,「未來」這一概念本身便是思辨的對象。而哈拉瑞(Yuval Noah Harari)的《人類三部曲》對他的探索也有很大的影響,《人類大歷史》分析了智人從各種人類裡脫穎而出的認知革命,到現代的生活模式及社會結構如何早早被決定的農業革命,最後為人類帶來前所未有的力量的科學革命;《人類大命運》闡述了科學為人類帶來力量現今仍然在膨脹,它如何讓智人一步步變為「神人」,以及我們因而面臨的危機;《21世紀的21堂課》更進一步預言我們將(或正)經歷的危機:科技上人工智能與生物科技丶資訊作為資源而引致的戰爭以及政治上的後真相時代等。

羅潤庭視哈拉瑞這複雜而豐富的叙事只為一種未來,只是未來的其中一種可能性。他察覺到我們現今談論未來時所包含的內涵非常單一,往往向著科技靠攏。未來置於我們已經離不開一種科幻故事式的形象。科幻故事的未來往往是圍繞科技的進步,或者超越科技的能力,但兩者其實沒有太大分別,所代表的都是一種上升式未來。受到現代文明洗禮的我們,不其然便認為成果的累積及能力的進步是常態或世間定理。然而對古代文明,甚或未被現代文明影響的民族而言,未來只是一種重覆。他們擁有的是循環型的未來觀,一千年後的未來理應與現在無異。每個人在有限的一生建立,然後一切回歸塵土,如此生生滅滅,如此生生不息。

羅潤庭對科技文明所壟斷的未來的反省以及對未來本身的後設思考,相信便是他的未來報告的內容。然而他仍然貫徹著一種對未來的意識,意識到他的未來仍然並不完全。因為那只是一種思辨的片斷,只是其中一個未來的叙事而已。

羅潤庭_3


多媒體藝術家曲淵澈延續了先前對現代性的探討,以齊格蒙.包曼(Zygmunt Bauman)的《廢棄社會》為啟發作研究主題。曲淵澈對人文的關懷是四人中最具社會維度,從她對包曼的關注便可發現。包曼最著名的作品《現代性與大屠殺》提出了其中一個對現代性主流的解讀。從第二次世界大戰中的納粹大屠殺,包曼看到大屠殺的出現不是文明的倒退,而正是現代文明的結晶。我們一般會認為大屠殺是野蠻的時代才會出現的事件,但他提出歷史便證實了一種現代式的大屠殺,在某種意義上更為可怕。我們好像正應驗笛卡兒在十七世紀的預言:當我們掌握了一套科學方法,「才可成為自然的主人與統治者」。如今不論多宏偉的山或海,對我們而言都只是可被利用的資源。但笛卡兒卻沒有預視到,在這種思維下,我們人類自身都被視為可利用的資源。看看我們的日常用語,如「自我增值」及「人力資源」便不太意外。這種面對世間種種的態度,加上工業革命的發展,也形成了一套不斷細化的勞工分工。這種只以完成目標導向的工具理性配合把行動的責任細化分散的方法,才形成了史上最可怕的現代大屠殺。


曲淵澈_1


而是次曲淵澈所研究的主題:廢棄人及廢棄社會,雖然不像大屠殺人所皆知,但仍然是在同一個框架所產生的「現代性副產品」。在駐留期間,她向我們分享了有關封閉城市的紀錄片。封閉城市需要特別許可才能造訪,而它們大多是在戰爭時期因軍事工業而秘密建成。而封閉城市到現在仍然存在,以優厚的生活作條件,要求他們留在遠比切爾諾貝爾幅射污染更高的城市。我對這些仍然發生在世界各地的社會狀況卻一無所知。儘管很多學者早已著書,但事實上我們社會對現代性以及其影響的認識仍然不算普及。

編舞及舞者余巧兒是實驗室早前的藝術宣言公開徵集活動的優勝者,其宣言《創作本身的意義就是沒有意義,允許未知的出現才能改變現狀,改變藝術》展示了她對未來表演的思索。無巧不成,她對藝術作品的意義以及未知的叩問正是物導向本體論其中一個重要的主題。OOO以「物」作為理論的中心,而哈曼相當抗拒我們以「知識」來觸及物,因為「物」不能被還原成構成部分以及其效果的總和。他認為藝術和哲學才是觸及(而非認識)的最好方法。OOO反對直譯主義(literalism),哈曼反對能夠以句子窮盡「物」的一切內涵。這與他對知識的抗拒一脈相承,「物」對我們來說一直都是未知的。

在駐留期間,余巧兒提及她抗拒為作品下達一個定義或概念的描述。她也從宣言中提及藝術創作的「過程中自然而然就會產生『意思』,而不該只想令觀眾明白作品一切,凌駕了那純粹的初衷,而所謂『意思』亦不應由創作者定奪,應是開放性地提供想像和空間予旁觀者(觀眾)。」她所追求是的一種動態的藝術理解,從演出中由作品與觀眾互相更新意思。這也不等於把詮釋的權力全交由觀眾。在OOO的語境下,就如火把樹葉燒成灰燼,藝術作品這個「物」將與觀眾這個「物」發生關係,繼而產生一個新的「物」。觀眾具有能動性,但不是全然的自由,因為觀賞關係的另一端存在藝術作品這個「物」,反之亦然。

余巧兒_2

在是次駐留其間她打算把這個想法延伸,除了重視藝術「物」的自主性,更致力探索其他「物」的自主性。她以個人經歷作始,以童書為題,嘗試建構一個異世界。我認為這是一個有趣的方向。小朋友不完全是用知識的態度來接觸這個世界,因此他們才會產生令我們啼笑皆非或摸不著頭腦的看法。從我們習以為常的知識角度來說,這些看法或理解當然是毫無意義及用處。但經由OOO鬆開我們的想法後,這不正都是「物」的可能性嗎?


結語

未來表演實驗室#1創造了一個空間,讓不同背景及想法的人共同研究一個事關重要的課題:未來表演。第一階段的駐留完滿結束,我們可見花園的小徑已經分岔了,分裂航向了生態的未來丶思辨的未來丶社會的未來以及藝術的未來。成員們將在第二階段駐留更緊密地與表演研究員合作,嘗試從構思一步步走向實現。隨著時間的推移,未來將逐漸實現成現在,作為更遠的未來的地基。



未來表演實驗室#1展演資訊


票價:$180, $120*
日期:2021.11.9-13(二 - 六)8 pm
地點:牛棚藝術村12號單位
**每場均設演後討論
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不設觀眾席.觀眾將隨演出安排於空間遊走,建議穿著輕便衣裝。節目長約1小時45分鐘,不設中場休息,遲到觀眾需待適當時候方可進場。粵語演出。
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門票已於城巿售票網售票處、網上、流動購票應用程式及信用卡電話購票熱線發售。

網上購票: https://ticket.urbtix.hk/internet/zh_TW/eventDetail/42519
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一次柔軟的嘗試:專訪牛棚「後人類敘事——共存之地」展覽_9_位藝術家

此時此刻在牛棚,有一個空間正在「發生」:它如同著名科幻小說《銀河便車指南》系列裡那所宇宙的盡頭的餐廳,建於某顆行星的廢墟上,被龐大的時間泡包圍。它連同進入它的人,就這樣不受紛擾地往宇宙的盡頭直駛,直至爆炸,而人們可以透過時間旅行回來這裡無數次,只要避免與自己碰面的尷尬。小說裡,宇宙盡頭前的理想世界是燈紅酒綠、宇宙炸裂的最佳觀景臺;牛棚裡,則是一個類神話的勉力嘗試,柔軟到幾乎無法承載任何人,卻想像著一種同樣徘徊在炸裂邊緣的推倒從來。


《後人類敘事——共存之地》從去年六月開始,先以網上形式進行第一階段,如今進入第二階段的實體展覽。在牛棚的磚牆之間,九位藝術家的作品共生共存,獨立地竭力運轉的同時,又彼此間構成一幅後人類圖景:一隅塵土間埋藏著關於基因修剪技術的報道、一男一女在透過一份又一份契約不斷更新彼此之間的關係、某個門上有子彈孔般的小洞的隔間中,播放著人魚賽伯格不斷被信號干擾的時光之旅;偶爾從遠處,會傳來一個女人從汽車殘骸上翻滾落地的聲響……


這個世界如此簇新,我們不禁問,一切是怎樣開始的?


徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 浪頻道


「模糊」的需要


「高科技文化以有趣的方式挑戰這些二元性(如我者/他者、心靈/肉體、文化/自然、男人/女人、真實/現象)。在這個前提下,人類和機械之間『創造—被創造者』的關係是模糊不清的。機械依賴編碼運行,當中哪一部分是心靈、哪一部分是身體,並不分明易見。」

——唐娜哈洛威,《賽伯格宣言》


是此展覽以重要的後人類著作《賽伯格宣言》為出發點。不論是在《宣言》,還是《處境知識》中,美國哲學家唐娜哈洛威一直堅持徹底批判的精神,循後現代主義和後結構主義的進路,誓從頭反思我們賴以閱讀世界的既有觀念,不厭其煩地指出,這些觀念皆生成於權威所確立的秩序。此時重讀文本,策展人高穎琳(Kobe)似乎看到一種理想世界:「她(強調非二元性)的講法真的很吸引;即是,我們連結的原因應該是因為面對著同一個處境,而不是因為我是誰。」


在強調對立的的現世中,Kobe 不停反思,為何即使在同一陣線,人們還是會互相傷害?「大概是因為大家的身份認同太強烈,太單一。」於是要前往更理想的共存之地,其中一個可行的方法,就是溶解這種促成對立、助長一小撮人霸權的固態身份,以更流動的方式閱讀彼此。而賽伯格神話的重點之一,就是邊界的不斷模糊。


在流行的後人類敘述中,這種邊界的「模糊」最常見於科幻創作中的「合成人」或擁有人類程度意識的完全機械人,無論是《攻殼機動隊》的草薙素子、《阿基拉》的鐵雄、《銀翼殺手2020》的瑞秋,還是「後人類敘事」中余淑培的《基因髮廊》、倍蒂愛波(Betty Apple)的《讓我修好你》,其探討的都貼近這種「模糊」:隨著科技發展,一切事物的可變性都被拉拔到新高;我們必須重新審視,自然肉身對人類的決定意義。


但賽伯格的精神不止於此。它比我們走得更遠,也比我們更往回走,詰問事物的本質,反對以「清晰」之名輕易地為一切冠以籠統的名目,於是有了以「模糊」為戰術的反撲——這次展覽中,九件作品的討論範圍橫跨語言、科技、婚嫁、潮流、動植物與人等,都在逐步把邊界一點點、一點點地擦掉。最中目的,都是為了有足夠的空白待人重新勾線,描繪出另一種的共存圖景。


詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道


我們之間的相處,建基於甚麼?


「我們最擔憂的是,人們會覺得這件作品很浪漫。」談起其作品《共存契約》的時候,何倩彤這樣笑說。但「後人類」的想像,本來不就浪漫到極致了嗎?這種擔憂恐怕很難解除,況且她的作品這樣真誠無欺:她和伴侶對坐,翻開字典,從A至Z,就逐個動詞建立契約,審理是否批准對方對自己作出動詞所指的行為。當中有些放進契約裡毫無邏輯可言的字詞,他們也照樣認真處理。


「例如『通風』。我怎樣『通風』他?但我又想保留這些突兀的部分——例如如果要『通風』他,那他哪一處是出口,哪一處是入口?你會重新審視對方的身體;又是不是要徹底物化對方才做到這件事?(這種情況會迫使你想,這)是不是就叫做,承諾應變不同的人類處境,你們都要一起走下去?甚至要一起開闊一些很奇怪的領域?」


作品其中一個意念來自於何及其伴侶對現有婚姻制度的極其反感。在她看來,制度決定了關係的邊界,企圖劃一地歸類所有關係,方便管理。「當而你 fit in 不了那些類別,而社會沒有一個名目、或資源、或是空間給這些關係,這些關係就會失敗。失敗之後你就自己處理這些關係破碎之後帶來的傷痕。......婚姻制度就是在扼殺這些不同獨特關係的可能性。


聽起來,這次作品的作法,比婚姻慎重得多。何聽畢認真道,「我看關係是很慎重的,所以我才那麽討厭婚姻。」


何倩彤《共存契約(高階,從「遺棄」到「聚焦」)》。Photo: 浪頻道


嘗試從社會的權力關係中解放出來,並重新掌控、管理自己和他者之關係的,不只《共存契約》。詹昫嵐(Liv)的《好乖的勞動者們》把桑蠶搬到展覽現場,以透明的亞加力膠為他們槃起生活場地,從初生到脫皮、成繭,根據 Liv 的話語,兩者一直在「相長」︰她為他們在這個地方提供生存條件,他們教她起橋。


在透明的高塔中,供求無論如何重組,照顧者和被照顧者間的從屬關係永遠無法完全消弭。但這也是 Liv 透過作品所誠實面對的處境︰至今必須完全依賴人類來生存的蠶類,到來這片異地,仍被圈養著。但這個時空,又確實把兩者從工業社會中的生產關係中解放出來。作品因此更近乎於一種凝著的思考狀態︰


「我覺得(這件作品雖然)是在承認,我們設定了一個 setting 的時候,他們(桑蠶)怎樣依照我們的 setting 去完成這件事......但我們是不是可以,某程度上、亦很無力地去完善一個把他們包覆在內的集體概念?」


詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道


在不安中前行


在展覽中,某種「無力」是被擁抱,甚至被擁吻的——畢竟後人類主義是這樣艱鉅的實驗,它因循後現代主義、後結構主義等思潮,同樣企圖顛覆傳統西方社會下穩紮已久的認識論,進一步反思人文主義社會、人類世的問題,側重對抗任何總體化(totalizing)不同個體的分類方式。簡而言之,我們現有的一切認知,在理想的後人類國度裡,都需要從新檢閱;用男女、人和機器這些語言來進行指涉,都是過度簡化的表現。


因此黃姬雪(Ice)直言,這此展覽只是一次「好 soft 的嘗試」,只是「不斷嘗試去推那條很固定的 boundary」。在她的作品《織綜如生》中,一垛盤景在角落延展開來,至牛棚後方的門口,漫上門檻,全都是油黃的向日葵,在半露天半遮蔽的環境中生長。黃不時遊走於盤景之間,澆灌、修剪、移動盤栽,在過程中慢慢學會擁抱建立新關係時,必經的不確定性。


「盆景本來已經是人工花,盆子就是他的侷限;外面的植物,你感覺他們很自由,但其實他也有需要適應的地方,只不過他是在用自己的特性,和大自然的生存條件磨合。」大自然有足夠的資源和條件來控制植物的生死,卻無意如此;種植者有滿滿的愛與照養意欲,卻只是大自然的一部分資源。如果能把自己的角色放輕,只看成是其中一項生存條件,而不是掌控生死大全者,在植物無由枯萎的日子裡,或許能比較淡然面對。


但這種近乎反人類世的解讀,卻不是 Ice 的本意。「我不覺得我是在(刻意)以一個去人類中心化的方式來創作,反而是去想,我和身邊的事物有多扣緊。」「照顧」是一項如此勉力嘗試控制現況的動作,但最終的目的卻在於放手。「我覺得『共存』就是這樣一回事,它是一個 endless(無盡)的狀態。」


黃姬雪《織綜如生》。Photo: 浪頻道


在余淑培(Bobby)第一階段的作品《基因髮廊 - 等候室》裡,五位女郎招待前來修剪基因的客人,在陪伴客人輪候期間,各自被不同的回憶牽扯,神情皆飄邈、若有所思,彷彿陷入的就是 Ice 所說的「無盡」狀態:她們日復一日地提供基因修剪服務,在讓人無法將昨天、今天、明天辨別開來的四面白牆之間,複述基因「整形」須知、憶述不知是否存在的過去。時間變得模糊不堪,氣氛讓人焦躁不安。


在這次展覽中,Bobby 沒有為女郎的身世解畫,反而把時間線扯到更後——或更前,如果假設這個故事裡,時間並非以線性直行的話——把觀眾帶到一片敗土前。《另一個歷史:基因髮廊和她的敵人》是一片有待發掘的廢土,參觀者可以用掃子把砂礫撥開,打開電筒照亮底下埋藏的一張張新聞剪報:世界全面進入素食時代,有人偷吃最垂手可得的肉——胚胎;人們可以通過修改基因來改變身體各種性能,包括對愛滋病免疫......在 Bobby 的想像中,一個曾經如此先進的世界,最終還是迎向毀滅。「一個曾經那麼光芒的歷史、這一個地方、連同(它裡面的人)所有對身體的想象,都在一瞬間之內,全部被遺忘。」


創作者不惜把剛興建起來的世界一手摧毀,提醒著人們終點隨時到來。這雖讓人不安,但創作的過程讓 Bobby 更不安。在蒐集資料的過程中,她發現很多在美國、墨西哥、西班牙等地的公司已經在進行基因合成的項目,疫情的爆發更推進了CRISPR基因編輯技術的研究,甚至在中國,已經有兩個胚胎嬰兒被非法剪輯。Bobby 一開始對未來想像的興奮,漸漸變成驚恐:「所有的事情,循著我一開始想像的 timeline 加速地順行,這是我完全沒有估計過的。」


在未來的追趕下,創作的空間在逐步收窄。「我在開始做這個項目的時候,就花了很多時間幫自己定位......科學家去做的時候,是要驗證原理,但一個藝術家去做——我只是想更多人知道、反思,這些東西帶著一個甚麼樣的未來、甚麼樣的潛在危機?所以我希望和現實始終保持距離,現在它越來越近......我在思考怎樣拉開比較遠的距離,去繼續發展這個項目,但很難講啊。」


余淑培《另一個歷史:基因髮廊和她的敵人》。Photo: 浪頻道


未來不遠,是時候暖身了


桑塔格在〈對災難的想像〉(The Imagination of Disaster)中指,科幻電影的重點不在於科學,而是在於災難;而災難是最古老的創作對象之一。她申述,科幻電影中,災難的吸引力在於,它將人們從日常的雜務中解放出來,並推行一種極度簡化的道德標準,且無需觀眾代入任何角色的感受,只享受當旁觀者的樂趣。


是次展覽中,最和「科幻電影」、或有關災難的想像扯得上關係的,莫過於上述余淑培的作品,以及 Betty Apple 的《讓我修好你》;前者設於基因修剪世界終結的廢墟,後者設於未來因海平面上升而淹沒在水底的世界。但這兩件作品所體現的創作理念,則和桑塔格所觀察的「科幻電影教條」背道而馳︰兩件作品雖然批判意識強烈,但作品世界當中所適用的一切規範,皆沒有清晰明示,而且都極具沉浸性(immersiveness)和高度代入性。


劇場出身的聲音藝術家 Betty Apple 素以具震撼性的現場表演見稱,這次的作品卻以裝置為主要媒介。脫離了即興的肢體展演,失去了直接誘導觀眾的掌控權,讓 Betty 進一步思考如何把自己作品一貫的「表演性」帶到其中,造就了《讓我修好你》無論在視覺和聽覺上,都能將觀者完全包覆在內的現場感。


在一個滿佈 QR code 的衣櫃裡面,藍光瀲灔間,播放著一段人魚賽伯格的時光旅程,以一聲曖昧的呢喃展開︰「親愛的接收者......」期間,畫面不斷出現嚴重程度不一的 glitches,人魚賽伯格所輕聲訴說的話語並不清晰,多條聲軌交疊,充斥了整個衣櫃。那種感官刺激完全沒有直接觸碰、甚至是即時的觀賞來獲得,卻無限充盈。


Betty 將之形容為「身體感」——在作品中,有我們能讀懂的文字,卻非清晰羅列,而是以彈幕形式滾動;有我們熟悉的動畫技術,畫面卻並非憑慣用邏輯理解的內容;有我們明白的語言,卻無法好好聽見——我們無法閱讀訊息,而只能感受它。這關係到 Betty 如何想像未來訊息傳遞,和當中足堪玩味的地方。


倍帝愛波 Betty Apple《讓我修好你》。Photo: 浪頻道


「(我想像如果)有一個資訊它想從未來傳回來,它未必是很清晰的。」而對 Betty 來說,在作品中運用「datamosh」(像素破壞)最能呈現這種狀態,並構成一種「錯誤美學」。


「這個錯誤是你在溝通中,失去訊號連結所產生的一個凝結,但你跟我都在等——你不會因為我跟你連結有問題,你就覺得,Betty Apple不存在,我把她關掉。(你會接受這件事情。)這更像是我在2020感受到整個世界的狀態,所以我透過這樣未來人的方式做了一個這樣的表演。這也是混搭了我的臉跟AI合在一起,做了言語上的表達......Datamosh就是失真,或在壓縮,在傳遞訊息的時候,失去它的所謂真實。那我們可能可以回來探討,真實是甚麼?」


布希亞所說的「超真實」,對 Betty 來說既具表演性,也是我們的現狀。「它已經跨越了所謂我們對虛構的概念,突然我會相信這件事,但突然,我又不相信了。」


所以她要問的是,當訊息所謂「本身」的意義,在傳遞間不斷蛻變、轉化,注定以別的模樣到達接收者那方,那我們人類之間,要如何在這片曖昧中「共存」?」


不完美的交流


哈洛威在《賽伯格宣言》中指出,賽伯克的政治,就是對抗「完美通訊」、對抗統一詮釋方法的交流系統、對抗「陽物理體中心主義」(phallogocentrism),一種邏輯上的霸權。Betty Apple 透過《讓我修好你》所生成的「混沌」,就是一種對抗。她形容,「它不是造成混亂,是接受混亂。在這混亂中一步又一步的疊加,讓它自然生成一個很抽象的順序。」


「因為我的『共存』——我不覺得它是必須要去跟別人做溝通,才會存在的。它反而是,可以像網絡那樣,同時開很多視窗,但你都可以接受這十個視窗裡面給你分開的訊息。」


許思樂(Serene)的作品《著陸(我們交談,然後你忘記了這些言語)》散落在展覽的不同地方,包括在石門間飄揚的兩塊彩布,和場館更深處的光管,上面有一行鏤空字:「I do not understand your language. You do not understand my silence. (我不懂你的語言。你不懂我的沉默。)」時長十分鐘的文本朗讀環回播放著,Serene 說,「我很肯定沒有人會可以聽完。但我的想法是,你無論從哪一個時間點開始聽,聽到多少,都不是一個問題。」因此我們穿過作品,抬頭或看見,或看不見它,拼湊或不拼湊它,或錯過它。


Serene 的作品中,閱讀方式沒有上下左右之分。那是她對德希達魂在論(hauntology)的著迷的呈現:「我覺得 hauntology 這件事很有助我們去(進行破格)思考,尤其是二元對立......既不是在這裡,也不是不在這裡,它是可見與不可見之間的模糊狀態。」那是一種不知道我們是在前進或後退的困境:我們無法完全地身處「現在」,因為「現在」總是被過去、未來的預演,還有很多難以名狀的既視感干預,它們如鬼魂一般時刻龐罩著我們。


這是 Serene 對自己時常來回香港及海外的存在狀態的省思。穿梭兩地的感覺,讓時間、邊界,甚至是「家」的概念頓時模糊起來。「那陣子讀 Bruno Latour 提出的『critical zone』一概念,我就會想『land』是甚麼。......我們『live in』或是『live from』哪個『land』已經是不同的概念:我們住在哪裡,我們在哪裡 claim 我們的權利、我們的財產、我們的資源。所以,我用一個字,用幾個 perspective 去寫了一段文本出來。」


在理想的後人類世界中,完美的溝通不存在,亦無需存在,一件事物的多重意義、多種理解方式可以同時遊走。這令人反思現在我們現在一切「完美」的溝通:我們透過從小接受統一教育所達到的互相理解,到底是不是我們可以作出的最大交流?


許思樂《著陸(我們交談,然後你忘記了這些言語)》。Photo: 浪頻道


何倩彤在創作《共同契約》的時候就發現,感覺「權威」如字典,其實所提供的閱讀方式非常有限。「字典給人一種感覺,好像很巨量,無所不包。但其實你好輕易就能講出一個處境,是它沒有包含的。」她反問,這不就是艾可在《無盡的名單》所講的嗎?「其實名單是一定有限的嘛。但它會暗示一種無限給你看。例如他(艾可)以耶穌的家譜為例:他的家譜其實只是聖經裡面一個很小的篇幅,但不知道為什麼你一想起耶穌的家譜,你就會覺得是一個無窮無盡的人名串。我覺得字典都會給人這樣的感覺。你總覺得是無法完全掌握的一舊嘢。」


這種實質有限的無限是危險的,它讓我們誤以為自己自由。何進一步指,而且這種「有限」以不同形態統輯我們的想像。除了字典,地圖也是一樣:「例如以前地圖是手畫的,會紀錄一些怪獸,或是地球上不真正存在的地方,或者你對某個地方的 vision(想像)。但現在就會找一部機器,很精密地掃瞄那個地面,就是地圖。我們自己就會認定了,這是更加準確地講述或紀錄世界的方法。但這些方法其實都會有很多 agenda 和 limitation,而那樣東西是我們常常忽略了的。」


這不約而同地和 Betty Apple 對自己近年創作的形容遙相呼應:貫穿那些表演的乖張,是在詰問,在這個一切都高度精準的世界裡,「我們怎麼去面對不精準的事情?」


如何觀賞時間


那麼:鮮色的廣告字報在溶化,「存在」也是「拵恠」的MK火星文如莉莉周論壇上的孤獨符號,縱橫、變形;膠鞋與彩珠、閃耀的海面都只有一部分被放大、晃動,竟與 Sonic Youth《Incinerate》的 MV 一脈相承;拍攝者在電梯裡那種鍍鋅的表面照出自己的朦朧模樣,記起朋友多年前在部落格上的頭像——


一部「大牛龜」電視裡播放著這樣的影像,這是在徐皓霖《甜膩的迭代》的其中一個裝置,前面放著透明、裡面夾疊著彩珠的充氣塑膠坐墊,觀者坐在上面則背著一扇屏風,上面掛著透明的紗裙。氣氛輕曼而夢幻,所謂的「少女感」隱隱在閃躍。在某個時刻,電視裡的字幕是這樣說的:「千禧注定不是舊有的懷舊浪漫,那是接受媚俗的浪漫。」


徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 陳浩泓


徐運用大量低保真、低像數的弱影相(poor image)來嘗試複製千禧年代某部分的 Y2K 美學,思考的正正就是,千禧年代的浪漫如何無法複製。但這無礙它的復燃:現在有一小撮人,在擁抱並推崇那個年代的「粗廉美學」,穿高腰褲、鬆糕鞋,不抗拒塑膠與珠片。徐喜歡這種復興潮流的同時,不忘批判:「這件事到底有沒有意義?懷舊還可不可能?還是我們已經沒有能力懷舊?」


潮流的不斷復興與懷舊,讓她看到「未來」的某層內涵,就是在於不斷重複過去,而曾經是未來的過去,也許又曾經不斷嘗試複製屬於它們那個年代的「過去」。徐形容,「那種時間堆疊的狀態,讓我覺得,我這樣看歷史,好像有種好 sticky、好淋、好膠着的狀態。」作品的英文名字叫「Sticky Sweet Iterations」,就是來自於那種黏膩的折疊感,如同甜酥麵包的橫切面。


這和英國當代理論家馬克費雪(Mark Fisher)所提出的「未來正被逐漸取消」(the slow cancellation of the future)異曲同工。費雪把這種「無力」應用於音樂潮流上:「相比起因為無法理解而被新事物震攝、從而產生牴觸和驚恐,周遭事物以熟悉的樣貌和形式不斷流行(persistence of recognisable forms)才可能讓舊時代的人感震驚。這種現象在流行音樂中最明顯:在六、七、八十年代成長的我們透過流行音樂的變異和進化,來估量文化時空的更替(to measure the passage of cultural time),但面對二十一世紀的音樂,那種未來的衝擊感(future shock)已蕩然無存。」隱約地,一切都預先被聽過、看過了。《甜膩的迭代》說︰我們正深陷於泥沼般的飽和感。


展場某處忽地響起巨響。Florence Lam 的作品《疒》在平日行走的時間裡開出一個洞:她瘦弱的身軀不斷攀爬上汽車的殘骸廢鐵上,嘗試找到平衡、平躺在上面、失去重心、掉落在地上。不論是展覽第一階段的作品《潛/意識》還是現在的《疒》,搬抬、跌撞、勞累都是表演的核心。Florence 解釋,她在每一個地方的作品,都會受到在當地吸收到的養分所影響。「我發覺,回到香港,有幾次做 improvisation(即興)都係會有很多——譬如負重啊、跌啊、好辛苦(的動作),在地上爬啊,好污糟這樣的感覺......有時有點覺得,自己好像一塊海綿。」


Florence Lam《疒》。Photo: 浪頻道


那些動作的形成,感覺像借助了每一個時刻的能量,當中所能夠分享的部分。專注而不完全具意識的肢體動態,在每分每秒中榨取永恆;作品在每一個瞬間都死掉,同時重生。有好幾天,Florence 的表演更是持續到夜深。會場空無一人,她的表演還在繼續。「我 set 了這個框架,要自己繼續表演——即使我未必真的有甚麼實際的動作,可能就這樣躺平,但技術上我還在表演,我還在我的作品裡面。......好神奇。把自己放在那個處境裡面,突然會很多想法乍現——例如,我是不是就是將我的生活,或我老去的過程,或是時間流逝的部分完全融入創作裡頭了呢?」那種近乎靈魂出竅的感受,她笑說「很爆」。那種形容,彷彿時空斷裂,而裡面有宇宙。


這個時間凝點旁邊,則是細倉真弓的的作品《Digitalis》。被放大的身體各處、包括毛髮,和廢置雕像與殘骸的黑白影像重疊,並緩緩移動。灰階色彩擦去了真實肉體和雕塑肉體之間的分野,淡化了事物質地的特殊性:地上的裂縫和飄逸的頭髮,開始變得相近。


在大島弓子的同名插畫小說裡,某個角色閉上眼時看到了突然生成的發光體;最亮的那一顆,他為之命名「Digitalis」。在細倉真弓的作品裡,「Digitalis」象徵著閉上眼後看到的影像。但在作品裡,睜眼和閉眼後所看到的影像,是同時出現的。


細倉指:「作品的關鍵是緩慢。」閉眼前後的影像在緩慢的動作中堆疊——我們還在經驗著現實,回憶卻已經開始構成。像在《La Jetee》裡面那後光靠閉眼就可能的時光旅行,時間在崩潰、分散、「時間在他們周遭無痛地聳立。(Time builds itself painlessly around them)」。於是漫長地閉眼,你和我之間的距離不知還在靠甚麼維持著。


細倉真弓《Digitalis》。Photo: 浪頻道


在一團光中,「後人類敘事」持續被改寫,謙虛(modest)卻具野心地膨脹,要讓時間、語言、地域、物種、關係都有足夠的空間被不斷重塑,背後的理念很簡單、很大愛,也很自我︰我們希望這個世界終究可以包容更多的可能性,到頭來,也能好好的包容「我」。


《千高原》劇場生成機器


「蓑笠將安之,徘徊四山暮」——看展讀白沙詩

心情鬱悶,回去讀書。常說「詩窮後工」,於是讀到的,都是「窮人」。其中一人,抱著活化嶺南文化的心態重讀之,驚覺其出人之處。他是「嶺南第一大儒」,陳白沙先生。


新會,細時大慨只會聯想到陳皮或取笑「江門」這個地方名,實在孤陋寡聞,新會江門實是文化之鄉。陳白沙在他處身的明代,被尊稱為「真儒復出」。即便享譽盛名,有過當官的理想,可是世途險阻,(曾歷土木之變、英宗復辟等);白沙三次赴京,因招妒而被害,均被打壓。有才德之人總是招妒,小人得志,也是永恆的現實一種。


中國文化精神有「無道則隱」的傳統,有謂是為了明哲保身而禁聲。但是當中有些人,在絕境的孤寂和執著中,悟出另一條路。 那不純粹是寄情山水。那是歷世之總總劫數,通過修悟與反省,於是每一道被回憶的際遇,都被重新注入了力量。一如流螢、微塵的渺小,或者偉大。


陳白沙就是這樣的一個人。曾捲進時代黑暗和政治漩渦,驚心動魄, 在一時一地的人生中難以迴避,也無從迴避。白沙先生索性歸隱田園。然而一個人到底是超越,還是墮落,最終還是靠自己的覺悟。試想像正值盛年,十年一覺到底是什麼光景呢? 白沙先生還鄉,在江門白沙村小廬山麀的南邊閉門讀書十年。他建「春陽臺」,度過了秋收冬藏、春生夏長,然後又見冬梅。


十年之後,就在「春陽臺」開壇講學,收了很多學生。學生中後來官運亨通的有王陽明、湛若水。後人知道王陽明「心學」,卻不知道其淵源自白沙。陳白沙不著書立說,為了「不落言荃」︰意謂害怕語言會阻礙人對真理的感悟。但是這個說法還不如說是言多必失,明代大興文字獄,不說自明。白沙先生留下的,是近二千首詩。白沙的哲理詩常說「自得」,此時此刻也許能給時代的先進們啟發、靈光。


「自得」也不止靜觀,這不是勸勉,也不是廉價的正能量,就是在一時一物一刻中,自處、自悟、自得以完滿生命給自己的價值。


讀陳白沙的詩,如這一首︰


臥遊羅浮


馬上問羅浮,羅浮本無路

虛空一拍手,身在飛雲處

白日何冥冥,乾坤忽風雨

蓑笠將安之,徘徊四山暮


臥遊,仍然呼吸,就能馳騁想像,就能不受時空所限。「馬上問羅浮」︰世間上真是有通往羅浮(理想)的路嗎?可能根本本來就沒有路的。然而詩人可以想像,拍一拍手,便能登到羅浮之巔——飛雲這個地方。


登峰造極之間,天地莫明起風雨,高處不勝寒。 即使到了眾山之巔,天還是會忽然紛嚷起來,這就是天命。這時穿上蓑衣,帶起斗笠,無懼風雨,披掛上陣。如果命定要走到這一步,也不畏前行。


然而又將往何處去呢?也不急著離開,也不苦於上下求索,只是在「徘徊」。 不只是「也無風雨也無晴」的豁達, 當然也不是失神無措,而是定下心神,再走走。白沙先生高妙至此!那道風雨險阻難道不是他想像出來的一部分嗎? 然而即使是想像出來,偶然成為了命運的造境,也便將「安之」。這個「安之」,是安之若素,應變天機,是長久以來獨處「虛靜」的功夫。


想像中的羅浮詩境,也成現實寫照。詩表現了「身在飛雲處」的胸襟和抱負,苦樂俱現,憂喜均呈。「蓑笠將安之,徘徊四山暮」表現出來的真誠與謙卑,讓人省思良久。


白沙先生曾自製茅龍筆,書法獨成一家。順便推介現中文大學文物館「廣納百川」展覽,展出嶺南文化之瑰寶,藏品見嶺南人獨有的飄逸詩意、創新精神。觀摩白沙先生及其弟子友人的書畫;看著白沙先生用那茅草製成的筆,每字從起首便開始一勾一筆的飛白,耿直粗獷,竟發現那不只是聽任自然的瀟洒,更多是自得。


正是︰


虛無裡面昭昭應,影響前頭步步迷

說到鳶飛魚躍處,絕無人力有天機。

(贈周成)


關於自得,白沙所言「不累於外物,不累於耳目,不累於造次顛沛,鳶飛魚躍,其機在我」(陳白沙《題跋,贈彭惠安別言》)如此幻世,從虛靜中悟得真性,自能翻出無窮的生機。時代彷彿。但是從那至虛至弱處,也可能是萬事萬物的泉源。


展覽資料(中大文物館)︰


廣納百川:明至清中期廣東書畫選(香港中文大學文物館藏品)

展覽日期:由2021年1月29日至2021年5月16日

展覽地點:香港中文大學文物館展廳 I

歡迎公眾人士參觀,免費入場。


展覽說明︰作為慶祝金禧館慶展覽之一,展品選自歷年入藏精品,是一次從靜水流深至廣納百川的回溯與重塑的歷程,帶領觀眾重新思考廣東文化精英的思想源流與藝術、文化及歷史的關係,從中可見先賢們為實踐經世致用、爭取在全國知識界佔一席位所付出超乎常人的努力和熱誠。是次展覽將展出陳獻章、林良、張穆、陳恭尹等明清名家書畫約130件,分兩期於2021年春季及秋季展出。


黑夜與光差:怎麼樣的抗爭?——《嘯傲之相:酷兒之影像習作》展覽後感

如果我們的命,不是我們自己的,還會是其他人的,這樣我們每做一件事,都不只是我們自己的事。

——黃碧雲《烈佬傳》


「酷兒」(Queer)似乎總是難以界定的:既作為與性別身份相關的概念,也是一種(或多種)思考的途徑甚或戰略。當然,面對這樣粗疏的說法,它又必然自動地流動開去,因為其始終是延展的、煽動的、提問的,尤其在這樣的時代之下,在香港我們談論這個詞,在在能感受到張力充斥。香港國際攝影節近日籌劃了一場展覽:《嘯傲之相:酷兒之影像習作》,邀請了九位香港LGBTQ+攝影師分享他們在完成歷時一年半的工作坊後之成果總結——就宏觀的主題而論,其固然是關於酷兒的,但同時也潛藏著許多對於時代底下的政治事件與情緒狀態的密切呼應。延接於荷西・埃斯特班・慕諾茲(José Esteban Muñoz)在《巡遊烏托邦》(Cruising Utopia)裡的話:「酷兒就是那讓我們感受到這世界還不足夠、確有所缺的東西。」按策展人謝嘉敏解釋,「『嘯傲之相』是一個酷兒主張:嘗試打斷、提出異議、重構框架,質疑我們如何看、我們所認知的是什麼。」以下就讓我們逐一凝看他們的作品,放肆內心為其所觸動。


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(陳詠琪 Rain Chan Wing Ki《關於生活中的「黑」與自我對話 BLACK》,搜 Searching,數碼印刷、珍珠板 Digital print on foam board,2020)


Rain Chan陳詠琪的《關於生活中的「黑」與自我對話》首先抓住了我們之為香港人對「黑」這種顏色的敏感。而嚴格來說,「黑」本來就是一種非顏色(non-colour),是沒有任何光芒的純寂。其中名為〈解〉的一幀,從仰視角度攝影一名酷兒以白巾自捆雙目,所睹的於焉是一種全然的黑暗——在此,「黑」是一種情緒、一種姿勢,一方面善於隱藏,一方面陰鬱、沉重,而具有力量。這是有關酷兒的,也可視為Rain對香港人身份的自我體認——此中張力也將持續地驅動我們觀賞整個展覽。Mac Tsang曾雪兒的《Queendom》在命名上似乎就是衝著男權中心主義的「王國」(Kingdom)定的,但其中的意念卻又遠非如此簡單。作為舞蹈、聲音與影像結合的作品,整份作品給人豐盈的體驗,在死亡的脅迫霾影之下,Mac著意展示美麗的靈魂,堅信那種陰性的、流動的力量可以作為我們的生之盼望,可以讓我們的情感深淵由廢棄與爭戰,置換成生機與療癒。這想來也是藝術的其中一項重要意義。


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(鄧澤旻 Nelson Tang Chak Man《Where are you going_ Where have you been_》,數碼印刷,2019 - 2020)


Nelson Tang鄧澤旻的《Where are you going? Where have you been?》是整場展覽裡,唯一一組我看得幾乎落淚的作品。在攝影師以外,他作為浸大學生記者的身份應該不為我們所感到陌生,此刻由記者轉換成攝影師,似乎正是情感判斷的進一步加注。他的作品橫跨了2019年6月至2020年11月,以「第三者」的視角持續見證著社會事態的改變,把握著逃避與迎合之間的複合關係。對Nelson而言,紀實幾乎是藝術的最高原則。在他的作品裡,最表層的正是紀實反修例運動與酷兒政治之間的關係。比起坊間某些以紀實為名的圖文集強調其「具……觸覺」(可填充為男性、女性,抑或任何既有性別或政治身份),他始終較為認同於這場運動應該是「去大台化」的——這或許也就是酷兒作為方法的意義:解構中心與邊緣的固定框架,拒絕任何強調自身特徵而難免流於狹隘的自我束縛,這才是一種無主體的抗爭理念,又名流變。事實上,尤其在街頭抗爭的現場裡,我們往往恐懼被認出、被秋後算賬,但同時又極願以我們的肉身爭取訴求,這種張力不也與酷兒的姿態甚為相似嗎?


WY Kwan的《好緊急呀喂》是一組五幀的攝影作品,全都是背面、側面,抑或以雙手掩面,當是對緊急狀態之下權力曝顯的某種戲謔——也是沉重地指向自身臉目之隱藏,在試圖表現抗爭情緒的同時,興許亦是對「酷兒性」(Queerness)的念念敲問。右邊兩幀暗示的是那些「馬照跑、舞照跳」的人,固然包含各種反諷;上方那幀的是一位色調陰沉的酷兒置身形貌歡樂的人群之中,讓人聯想起萊頓(Frederic Leighton)的《Biondina》,緊繃的孤獨、悲痛與罪疚溢於言表;左邊的是如今文宣半零落的大埔連儂牆,站立著一位正在閱讀黃碧雲《烈佬傳》的酷兒,刻畫變遷日常的無奈;剩下的一幀捕捉強烈的光暗對比,透顯讓人心生寒意的恐懼。Fung Ming Sum馮明心的《The Couple》是個實驗性計劃,邀請一對女同性戀者為模特,並讓八位性別認同、族裔、階層、宗教信仰俱相不同的參與者繪畫二人,以及列印參與者的提問節錄放置畫作前以供細閱,最後加上馮所攝影的兩幀照片,希望達到讓觀賞者擺脫先入為主的效果,更本真地認識她們。


Monique Yim嚴穎嘉的《日常模範》邀請攝影師李羲樺、楊詠而跟隨其腳蹤一段時間,拍下她的生活日常,比如在café工作、在書店尋找靈感、在salon剪髮等。Monique強調她自己在各種意義上非主流的多重身份,都讓其作為了城市中的「他者」(Autres)。由此,她希望觀賞者反思的是:當不同酷兒無可避免地作為對社會二元性別規範的挑戰者,同時也是小眾,莫說是理解,僅僅在凝看的層次,我們有沒有徹底擺脫二元性別視角的意願?作為酷兒,又有沒有以其曖昧與流動之特性,在任何意義的成為主體的可能?N Kwong鄺念終的《同▼志》以粉紅色倒三角形為標記,象徵酷兒身份的影綽與鮮豔。前半部份以「飲水」召喚「be water」的記憶,強調流動與掩藏的一體兩面;後半部份是一系列街頭拍攝,揭示他/她們作為城市一部份的可見與不可見。


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(王穎兒 Wiency Wong《郵票,香港,2020 Stamps, Hong Kong, 2020》,A forbidden kiss,數碼印刷、珍珠板 Digital print on foam board,2020 )


Wiency Wong王穎兒的《郵票,香港,2020》分成兩組:五枚郵票與五幀照片。五枚郵票來自五個國家,依據其同性戀婚姻合法化的年份從左至右排序。一個國家推出紀念郵票,往往是本持著慶祝的初衷,例如在法律上為群眾權益作出各種意義的解放,然而,這五個國家都並未於該年推出紀念郵票,不言已喻其諷刺。五幀照片猶如郵票的擬態,其中不少滲雜了抗爭場景的意象,抑或有關酷兒情境的影射——比如從蘋果到果籽再到無花果的「蛻變」隱喻,讓人反思良多。最後一組作品劃出於標記「18+」的黑房,是Green Mok的《黑夜樂園:某時某地》。觀賞者進入黑房後,須以手電筒如「照田雞」般在幽暗的光線中,觀看一幀幀男同性戀者在外「野戰」的各種神情姿態。這種別出心裁的裝置設計,一方面是讓很可能慣於「劍指」酷兒的主流性別認同者重新直面這群男同性戀者,另一方面也是以男同性戀者的身體作為具某種政治意義的「倒戈」,是為在長處黑夜裡的挑釁與反抗。


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(Green Mok《黑夜樂園:某時某地 Dancing in the dark_ a certain time at certain place》,數碼印刷 Digital print on foam board,2019 - 2020)


觀賞展覽過後,我私下問起Nelson更多有關他對攝影以及這場展覽的想法。他從自身為了「香港人」、「酷兒」、「姣男」、「烈女」等多元認同所作出的抗爭,談到自身既是學生記者、也是抗爭者的雙重身份,最後反覆提起黃勤帶與趙嘉榮有關「六四」的紀實及反思攝影。「人民不會忘記。」承接於此脈絡,Nelson認為無論作為攝影師抑或(同時是)酷兒,都應有意識地避開完全貼合於主流的視角,倒要旁敲側擊,方能更真切地透觸人民/人文的感覺。「這些東西才是真實的。」Nelson如是說。我認為這種理解事實上也貫穿整場展覽:正如Nelson指出,他所把握的僅僅是感覺的純粹,如同他無法很理論地解說自己的抗爭者/酷兒身份,說到底,比起sexual,酷兒更可能是sensual的。於是,也許是在這樣的意義上,他/她們得以仰首揣懷嘯傲的勇氣,在黑夜裡閃爍的一顆顆切慕自由之心——在那個時刻,抗爭僅僅是自己的事,卻也不只有自己了。


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【無形.同志,跟住去邊度?】專訪黃耀明——如果香港有希望,同志也有希望